Texto para la publicación Domènec. Domèstic. (Ajuntament de Lleida, Patronat de Cultura de Mataró i ACM, 2001)

Vivir entre ruinas. Vivir entre objetos, en espacios propios y ajenos. Construir sobre las ruinas de la historia. ¿Abolir el error y el horror? ¿Construir sobre los proyectos de la modernidad? Volver a empezar cada vez. ¿Construir sobre la pobreza, sobre el silencio y el vacío? Ninguna estética sin ética. Del desierto de la ciudad después de la batalla, Berlín arrasada por las bombas, magistralmente fijada por Roberto Rosselini en Germania, anno zero (1947), en la opulencia de la ciudad contemporánea de la especulación cotidiana, por ejemplo, la Barcelona de la devastación de la memoria, fielmente documentada por José Luis Guerin en En construcción (2001). Las transformaciones del espacio urbano, los cambios de las formas de la vida cotidiana, borran la memoria moral de la historia colectiva, pero también de las vivencias particulares, la presencia muda de los objetos cotidianos, el rastro invisible de las costumbres públicas y privadas. En el paisaje devastado de nuestra memoria, individual y colectiva, la presencia de la arquitectura y de los objetos cotidianos, del espacio interior, del espacio doméstico, ocupa un territorio primordial en la construcción de nuestro imaginario personal, en la construcción de nuestra vida en común. «La arquitectura es el auténtico campo de batalla del espíritu», escribía Ludwig Mies van der Rohe, en 1950.

En una escena de Ordet (La palabra) (1955), el gran poema cinematográfico de Dreyer, Johannes, el loco, el místico —que con su fe hará posible el milagro de la vida—, en una conversación con el pastor, perplejo, que entra en la casa de Borgen, afirma: «Soy paleta… Construyo casas, pero los hombres no quieren habitarlas… Quieren construirlas ellos mismos… Pero no pueden aunque quieran. Y por eso algunos viven en cabañas a medio hacer… otros en ruinas… pero la mayor parte erran sin casa ni hogar.»

En torno a la fecha en que Dreyer rodaba Ordet, en agosto de 1954, Heidegger, que se había mantenido en silencio ante la barbarie nazi, terminaba un volumen, Conferencias y artículos (Vorträge und Aufsätze), en el cual, entre otros escritos, daba a conocer el célebre texto «Construir, habitar, pensar» (Bauen Wohnen Denken), procedente de una conferencia pronunciada en 1951. En él afirma el filósofo: «La auténtica penuria del habitar descansa en el hecho que los mortales primero han de volver a buscar la esencia del habitar, que han de aprender primero a habitar.» Porque tan sólo si somos capaces de habitar podemos construir.»

Por las mismas fechas, Maurice Blanchot, en L’espace littéraire (El espacio literario) (1955), escribía que, en la obra literaria, en la obra de arte, el desvelo de la verdad no nos lleva a la iluminación, a diferencia de lo que afirmaba Heideggaer, sino a la oscuridad, al desierto del nómada, al errar sin fin, al anonimato del no-lugar. Cabañas en el desierto.

Puede que sea el cine el arte en el que se ha expresado, de forma más directa y variopinta, la dificultad del hombre para habitar el mundo, de una manera sostenible, en equilibrio con la naturaleza, y manteniendo el diálogo con el otro, siguiendo las formas de vida contemporáneas regidas por la velocidad, la violencia, la usura, el consumismo y la pérdida de las identidades individuales y colectivas. La necesidad de una vivienda, de una casa propia, de un espacio doméstico donde sea posible la intimidad, aunque sea en una existencia nómada, que junto a unos espacios verdaderamente públicos hagan posible un sujeto libre, soberano y solidario, se convierte, en nuestra sociedad entregada al espectáculo, en una de las necesidades primarias del individuo contemporáneo.

Una de las escenas más chocantes del cine de finales del siglo XX es la que ofrece Offret (Sacrificio) (1986), el testamento cinematográfico de Andrei Tarkovski. Se trata de la secuencia de seis minutos que muestra cómo Alexander, el protagonista de la película, incendia y contempla, en silencio, cómo se quema su casa de madera situada junto al mar, en una isla. No se trata de un acto gratuito o nihilista, sino de un verdadero sacrificio. En un gesto radical, solitario, Alexander decide prescindir de todo, incluso de su casa y de su querido hijo, para poder salvar a la humanidad, su familia, de una posible catástrofe universal. La casa de Alexander, la casa de Offret, se constituye en el centro simbólico de la extraordinaria parábola de Tarkovski que denuncia el materialismo y el nihilismo de occidente y reivindica la experiencia espiritual o religiosa, la responsabilidad del individuo, como únicos caminos que pueden alejarnos de la destrucción. Las imágenes inicial y final de Offret que nos muestran el hijo de Alexander regando un árbol seco —símbolo de la fe, según Tarkovski— simbolizan la esperanza en el futuro que quiere transmitir el autor de Andrei Rublev o de Stalker.

Junto a estos ejemplos mesiánicos se erige el sueño utópico del proyecto moderno, de la arquitectura racional, que nos ha legado el arte y el pensamiento del siglo XX, que se ha esforzado en proyectar, con éxitos y fracasos evidentes, una nueva forma de vivir, una nueva forma de habitar, con la voluntad, incluso, de llegar a cambiar la sociedad. Es la tradición del proyecto ilustrado, de la modernidad arquitectónica, representada de manera ejemplar por Adolf Loos, Le Corbusier, Mies van der Rohe o Alvar Aalto, que Domènec ha reivindicado y revisado en algunas de sus obras más notables de los últimos años.

Domènec (Mataró, 1962), con una coherencia y una honestidad admirables, ha centrado su obra artística en la reflexión crítica y lírica sobre las paradojas y los enigmas de la vida actual, de nuestras formas de habitar, a partir de nuestra relación con el espacio y con los objetos. Partiendo de procesos conceptuales de reflexión, Domènec crea una obra pictórica, escultórica, objetual, fotográfica y videográfica que concibe el proyecto del diseño objetual y arquitectónico como una de las construcciones imaginarias más productivas y complejas de la tradición moderna. De los resultados contradictorios y de las múltiples fisuras del proyecto de la modernidad arquitectónica, artística y filosófica, Domènec extrae objetos ambiguos, instalaciones inquietantes y visiones perplejas que nos interrogan sobre los fracasos de las utopías políticas, sociales y estéticas y, a la vez, nos interpelan sobre la miseria espiritual y el absurdo existencial de nuestra vida cotidiana, de nuestra vida doméstica. La enajenación cultural y social del individuo como una de las consecuencias más claras del capitalismo tardío en el mundo occidental se convierte en una de las ideas más constantes de la obra de Domènec.

De forma intuitiva y progresiva, y gracias a las posibilidades abiertas por el reconocimiento de su trabajo, Domènec ha ido ampliando el espacio de su exploración artística, desde la creación de pinturas y de esculturas de tamaño reducido hasta la construcción de espacios transitables o de instalaciones de medidas considerables.

Durante la década de los noventa Domènec se ha concentrado en el campo escultórico, siempre desde una práctica muy original, trabajando principalmente a partir de series de obras de pequeñas dimensiones que han ido expansionándose. Caracterizadas por su sensualidad táctil y formal, las esculturas de las series Freeze (1994-1996), construidas con madera y clavos, sorprenden por su capacidad de crear fascinación al mismo tiempo que rechazo o, incluso, repulsión. Como los fetiches de las culturas africanas, las esculturas de la serie Freeze no nos dejan indiferentes. Estas obras cuyas formas orgánicas abstractas provienen del inconsciente o nos recuerdan formas animales u objetos cotidianos, como larvas o cojines, constituyen esculturas monocromas, de un blanco roto, recubiertas, en algunos casos, de clavos o pinchos, como cactus, erizos o erizos de mar.

Las obras de la serie Freeze provocan, voluntariamente, distancia, frialdad. Son esculturas ambiguas, entre el objeto cotidiano y el fetiche, que por su acabado artesanal y sus formas orgánicas se distancian igualmente tanto de las piezas de tipo minimalista como de los objetos de origen conceptual. Estas características se acentúan aún más en la serie Híbrids (Híbridos) (1996-1998), esculturas también de madera, torneadas manualmente, igualmente monocromas, blancas, en las que se confunde el posible carácter funcional o estético del objeto. Híbridos, objetos enigmáticos, que empiezan a mostrar agujeros, o a abrirse en el interior hasta formar espacios habitables. Piezas que nos evocan la idea de nido, la idea de caverna, la idea de útero materno. La incomunicación, el aislamiento que parecían transmitir las obras de la serie Frezze, empieza a matizarse en las piezas de la serie Híbrids, como si quisieran abrirse al espacio, al posible diálogo con el otro.

El rostre aliè (El rostro ajeno) es el título de dos piezas diferentes que, a mi entender, marcan unos hitos en la evolución de la obra de Domènec. Como resultado de un taller con el artista portugués Cabrita Reis, en el año 1994 en Montesquiu, Domènec realizó una instalación efímera con el título de El rostre aliè. Se trataba de una construcción rectangular de madera ubicada al aire libre, en la intemperie, vacía en el interior, pintada de blanco, en la que sólo destacaba la aparición de una repisa, también pintada de blanco, que no sostenía ningún objeto o cosa. Como un templo laico al vacío, como un antimonumento, El rostre aliè (1994) es la primera intervención escultórica con estructura arquitectónica de Domènec. La apertura al diálogo, al rostro del otro, sin embargo, no parece ser el objetivo funcional de esta construcción, que tampoco se convierte en un confesionario o en un espacio para la meditación transcendental. Con el mismo título de El rostre aliè, en 1997, Domènec creó una escultura que tiene forma de máscara pero que no tiene aberturas para los ojos o la boca y que hay que situarla en la pared, de forma que si alguien se pusiera la máscara ¾como ha mostrado el mismo autor en una serie de fotografías¾ debería ponerse de cara a la pared. Es la imposibilidad del diálogo, la imposibilidad de la mirada, el rechazo del otro. Pero también, la necesidad de la alteridad. Je est un autre, escribió Rimbaud. Nuestro rostro es un rostro ajeno, el otro soy yo. El diálogo, tal y como nos ha enseñado Freud, empieza en uno mismo. Sin la apertura interior, sin la apertura al otro, no puede iniciarse el diálogo. A partir de esta necesidad de diálogo, de esta necesidad de apertura, se abre el espacio, aparece la arquitectura como lugar, como vivienda, como paraje para el intercambio y para la comunicación, o para la incomunicación, el aislamiento o el silencio.

En un fragmento del significativo texto «Ablèpsia, l’artista cec» («Ablepsia, el artista ciego»), fechado el 1997, Domènec reflexiona a partir de un retrato fotográfico de Buster Keaton, el cual aparece sentado con las dos manos abiertas tapándose los ojos. Es un fotograma perteneciente a Film (1964), la única experiencia cinematográfica de Samuel Beckett. Como si se refiriera a El rostre aliè (1994 y 1997), Domènec ha escrito: «La dificultad de entender lo que miramos, la imposibilidad de la mirada. El artista es como un ciego dentro de una cámara frigorífica totalmente blanca, invadido de un febril vértigo, que en un esfuerzo de dudosa utilidad intenta que el arte se convierta en una fina película que empañe el caos, la materialización de un gran agujero. Petit vide grande lumière cube tout blancheur faces sans trace aucun souvenir [Samuel Beckett, Sans]. La ceguera blanca, un no-lugar.»

La serie de fotografías Blanc com la llet (Blanco como la leche) (1998) testimonia la aparición de unas construcciones frágiles y delicadas de formas orgánicas, paralelas a las últimas obras de la serie de Híbrids. Se trata de ampliaciones fotográficas de pequeñas maquetas efímeras, modeladas en plastilina blanca y destruidas después. Son formas totalmente ambiguas que nos pueden remitir a órganos del cuerpo o a viviendas precarias, cabañas de barro o nidos de distintos animales. También podemos evocar las formas irregulares de una caverna. La precariedad y la extrañeza de estos espacios misteriosos y particulares, viviendas elementales y simples, nos hablan de una existencia nómada, a la intemperie, reducida a la mínima expresión. En Höhlenausgänge (Salidas de la caverna) (1989) ¾como ha remarcado Franz Josef Wetz en su estudio sobre el filósofo alemán¾, Hans Blumenberg caracteriza al hombre como un ser visible que escapa a la realidad refugiándose en la invisibilidad de la caverna. La visibilidad de la caverna obliga al hombre a tomar conciencia de su desnudamiento y de su indefensión. «Sólo hay una salida de la caverna ¾afirma Blumenberg¾, la que está en nosotros mismos.»

En medio de una cultura entregada al espectáculo, al simulacro audiovisual de la imagen virtual, abrirse a una nueva mirada crítica, construir de nuevo desde la pobreza, desde las realidades que vivimos. Un nuevo primitivismo, un nuevo humanismo, que sitúa al hombre por delante de la técnica. Si la experiencia del progreso nos ha llevado a la guerra y a la destrucción, la experiencia de la pobreza nos devuelve a la vida cotidiana, al placer de la vida simple y libre. Es lo que experimentó Walter Benjamin en Ibiza y que fijó, en 1933, en el artículo «Experiència y pobreza» unos años antes de su trágico fin en Portbou, en 1940, tal como nos recuerda Vicente Valero en su ensayo biográfico Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza, 1932-1933 (2001). «Una pobreza que nos conduce a recomenzar, a repensar de cero, a arreglárselas con poca cosa, a construir con casi nada, sin girar la cabeza ni a derecha ni a izquierda. Entre los grandes creadores siempre ha habido espíritus impecables que empezaban por hacer tabula rasa,» dice Benjamin en el artículo «Experiencia y pobreza», en el que menciona, por ejemplo, las obras de Paul Klee o Adolf Loos.

Es la tradición de la modernidad, de la vanguardia, siempre recomenzada, que buscó, entre otros caminos, en el retorno a los orígenes, al primitivismo, a lo esencial, la liberación de la academia, la liberación de la acumulación histórica, la liberación de la dependencia de la técnica. Si entre los constreñimientos y las debilidades del arte minimal y del arte conceptual surgió el arte pobre, contemporáneamente a los excesos del arte postmoderno más frívolo ha emergido un arte postmoderno más crítico, y comprometido políticamente, que retoma y reelabora ideas, actitudes y propuestas del arte conceptual, del arte minimal, del arte pobre. Domènec se sitúa, con su obra singular, dentro de este arte postmoderno crítico que, releyendo críticamente la tradición de la modernidad, no renuncia, aquí y ahora, hic et nunc, a construir un espacio habitable, individual y colectivo, desde la pobreza y la lucidez más extrema.

En los últimos años de la década de los noventa, Domènec empieza a trabajar en proyectos que parten de referentes arquitectónicos precisos. La instalación 24 hores de llum artificial (24 horas de luz artificial)(1998-1999) recrea a escala real una habitación del hospital antituberculoso de Paimio (1929-1933), proyecto realizado por Alvar Aalto ¾considerado modélico por su relación abierta con los elementos naturales¾, que se transforma en una gran maqueta de madera a medida real, sin ventanas, donde las camas y los útiles sanitarios se convierten en esculturas monocromas ajenas a su función original, objetos inútiles iluminados en exceso por la luz cegadora de neón que deslumbra al espectador. El proyecto de Aalto de Paimio, en la recreación de Domènec, ya no existe, ha sido borrado, neutralizado, aniquilado. El lugar de Paimio se ha convertido en un no-lugar. La heterotopía se ha convertido en atopía. Domènec nos enfrenta a la transformación del espacio utópico del proyecto moderno en un espacio atópico, sin personalidad, sin vida. Por supuesto la relectura negativa de Domènec no es una crítica dirigida a Aalto, sino a la evolución de nuestra sociedad que ha cegado, ha anulado, ha desvirtuado el proyecto arquitectónico moderno. Como si Domènec releyera a Aalto a partir de Beckett y como ha afirmado Martí Peran en el texto «24 hores de llum artificial. Després d’Alvar Aalto» (1988): «la instalación, a pesar de la sombra precisa de Aalto, podría ser perfectamente la habitación donde agoniza Malone.» ¿Hemos acabado viviendo en una clínica clónica universal?

Un lloc (2000) e Ici même (dentro de casa) (2000) comparten la presencia de una maqueta, y la fotografía de esta maqueta en el bosque, de una de las obras más conocidas de Le Corbusier: la Unité d’habitation de Marsella (1947-1952). El emblemático edificio de habitáculos proyectado por Le corbusier en Marsella ¾que plantea crear rigurosamente una nueva forma de habitar y de constituir verdaderas comunidades¾ convertido en mueble-maqueta (también podría ser un mueble-bar) de madera pintado de blanco, se convierte en el fetiche, el bibelot, el centro ausente de una habitación individual en la instalación Un lloc. Junto a la maqueta de la «Unité d’habitation», una cama, una silla y una estantería conforman un mobiliario austero y monocromo reducido a la mínima expresión. El contraste entre la presencia del mueble-maqueta y la ausencia de diálogo con los otros elementos inexpresivos de la habitación, plantea la inversión del lugar propio, del espacio privado, en el no-lugar del espacio impersonal de la contemporaneidad.

¿Qué está haciendo la maqueta, simplificadora y banalizadora, del edificio de Le Corbusier en la instalación Un lloc? Es cierto que ¾como explica Stanislaus von Moos en su biografía sobre Le Corbusier¾ el arquitecto suizo parte formalmente de la idea de una caja de botellas. Las viviendas separadas se colocan dentro de la estructura de hormigón armado lo mismo que las botellas en una caja. Pero Domènec no está tan interesado en la riqueza y la complejidad formal y estructural de la obra como en el carácter paradigmático del edificio a la hora de plantear un proyecto utópico de vivienda, como emblema de la modernidad, como proyecto estético, político y social.

En la obra Ici même (dins de casa) (2000) la fotografía de la maqueta de la «Unité d’habitación» se ha convertido en un simple reclamo icónico situado en el espacio reservado para la publicidad dentro de una marquesina para una parada de autobús. Incluso Domènec ha editado serigráficamente la imagen de la maqueta del edificio de Le Corbusier, fotografiada en el bosque, para convertirla en la simulación de un anuncio publicitario que se ha situado en distintos opis en intervenciones urbanas planteadas en Mataró y Banyoles. La recreación del emblema de la modernidad se ha convertido en una marca, un logotipo, un simple reclamo propagandístico sin ninguna finalidad real fuera de la autorreferencialidad crítica que propone el proyecto de Domènec. Como una ruina postmoderna, como un barco a la deriva, la imagen de la modernidad que nos ofrece Domènec es francamente pesimista: entre la pura propaganda y el parque temático se levantan los restos del naufragio de la modernidad. Ante la banalidad y el simulacro, sólo una arqueología del saber, una mirada profunda y crítica, nos puede devolver, aunque sea con veraz escepticismo, el espíritu de la utopía.

 Como precedente de la obra y la intervención urbana Ici même (dins de casa), Domènec realizó en Benifallet, en el marco del proyecto de exposición Segona estació (Segunda estación), la instalación Ici même (1999). El mismo prototipo de marquesina proyectado para Ici même (dentro de casa), de madera, pintada de blanco, con un banco alargado para sentarse y un techo para proteger al usuario de las inclemencias del tiempo, se situaba en medio del campo, en un lugar donde no existe ninguna línea de transporte. La diferencia está en que el espacio luminoso reservado a la publicidad está vacío, tan sólo proyecta luz blanca al espectador. Ici même, aquí y ahora, hic et nunc. Domènec creaba un lugar, un espacio donde se interrumpía el tiempo, un espacio nuevo para la relación, para el intercambio, para el diálogo, para la conversación, para la contemplación, que incluso, por su luminosidad, se utilizó de noche en más de una fiesta popular, tal como documentan varias fotografías y vídeos. Este lugar público se convertía también en un no-lugar, en un espacio en blanco, vacío, sin ningún tipo de leyenda o imagen incorporada. Un espacio disponible, un espacio libre.

El profundizar en las teorías situacionistas o en las ideas de Michel de Certeau, el autor de L’invention du quotidien (1980), o de Nicolas Bourriaud, el autor de Esthétique relationelle (1998), ha enriquecido, en los últimos años, la obra de Domènec, el cual ha ampliado la dimensión política y social de sus proyectos, ha trabajado con nuevos medios y ha planteado, por primera vez, intervenciones en el espacio público.

 El vídeo Amb el fred dins de casa (Con el frío dentro de casa) (2001), nos muestra cómo se llena de leche un vulgar vaso de vidrio y cómo una mano coge el vaso para engullir a continuación el líquido. Se trata de un vídeo sin fin, grabado con una sola cámara fija, de una austeridad técnica total. El sonido aumentado de esta operación cotidiana y la repetición infinita del gesto anónimo de llenar el vaso de leche y bebérsela nos ofrecen una lectura ambivalente y ambigua. Por un lado, nos hace pensar en la necesidad de valorar con más profundidad nuestros actos habituales, nuestros gestos cotidianos; por otro, nos enfrenta a la repetición y a la banalidad de nuestra vida. Como el recuerdo chocante del vaso de leche engullido cada mañana, la memoria y la presencia de los hechos aparentemente más simples y más insignificantes forman parte también de nuestra experiencia profunda que conforma nuestro presente y nuestro futuro.

Como silentes testigos de una existencia única y enigmática, las obras de Domènec se nos aparecen com objetos antropológicos, como lugares antropológicos o como reflexiones antropológicas sobre el presente desde el campo del arte. El interior y el exterior, la casa y la calle, antes que el taller, la galería o el museo, se convierten en lugares en los que se proyectan las obras de arte. Como el espacio sin habitar que crea la casa quemada de Offret (Sacrificio), la película de Tarkovski, Domènec piensa en la obra de arte como un continuo volver a empezar desde el blanco, desde el vacío, desde la nada. «En la realidad concreta del mundo de hoy, los lugares y los espacios, los lugares y los no-lugares se entrelazan, se interpenetran», afirma Marc Augé en Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1992). Construir el lugar del arte es abrir el espacio del pensamiento, profundizar en la complejidad de la existencia; ampliar las libertades, individuales y colectivas; preservar los espacios de la intimidad, las singularidades de los lugares y de las culturas; y, a la vez, liberar los espacios, los lugares y los no-lugares, de las fronteras políticas, económicas, sociales y culturales que fijan los mapas físicos y mentales de nuestro mundo.

Manuel Guerrero