Entrevista a Domènec por Manuela Docampo y Adriana Leanza

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Entrevistas Materia Prima (10 /07/2018)

Domènec (Mataró, 1962) es un artista visual que trabaja con distintos formatos, como la escultura, la fotografía, las instalaciones o el vídeo. Su investigación se centra en diferentes contextos locales y en el proyecto arquitectónico de la modernidad como legado de la época contemporánea. Ha realizado numerosas exposiciones en diferentes países como Irlanda, Bélgica, Francia, Italia, Estados Unidos, México, Argentina, Brasil, Israel, Palestina, Finlandia o Japón.

Manuela Docampo [MD]: Empezamos con una pregunta común a todas las entrevistas, relacionada con Materia Prima: ¿qué sentido crees que tiene realizar una cartografía de artistas de media carrera en el ámbito de Barcelona?

El formato tan anglosajón de la media carrera, que sería el artista que está entre los cuarenta y los cincuenta años, es un poco extraño, pero cartografiar un momento de un contexto me parece interesante. De vez en cuando es necesario hacer una revisión de qué está pasando y cuáles son las temáticas, las formas, los modos de trabajar…, ver qué se respira, qué links, qué interacciones y qué interrelaciones se establecen entre una comunidad y un contexto concreto. Aun así, al ser una exposición con una curadoría colectiva, tiene sus pros y sus contras. Toda cartografía deja a alguien fuera porque cada uno tiene su propio ranking.

MD: El término media carrera también hace referencia a artistas que han logrado reconocimiento a nivel local pero que aún no se han consagrado internacionalmente. Quizás resulta paradójico que participes en Materia Prima y que, justo después, vayas a inaugurar en el MACBA.

Claro, es que es muy relativo. Allí podríamos entrar en muchos debates: hay artistas en la exposición como Yamandú, que no ha tenido una retrospectiva en el MACBA pero en Uruguay es un personaje absolutamente reconocido.

MD: ¿Te sientes identificado con el término media carrera?

No me siento nada identificado. Las prácticas contemporáneas no funcionan al estilo de carrera; la palabra carrera a mí me produce auténtica alergia. Además, el concepto está presente en contextos donde el mercado, las instituciones, la estructura y la institución Arte funcionan y, por lo tanto, la gente tiene carreras, y estas tienen una lógica biológica… Eso, en nuestro contexto, es un poco surrealista. Está bastante alejado de la realidad. Finalmente, no te relacionas tanto por generación, sino por intereses, por temáticas, por formas de trabajar… Por lo tanto, insisto, esto de media carrera…

 Adriana Leanza [AL]: Volvemos a la exposición que inauguras en el MACBA, Ni aquí ni en ningún lugar (del 18 de abril al 11 de septiembre de 2018), que traza un recorrido que va desde finales de los noventa hasta la actualidad. Nos parece que este título sintetiza muy bien tu producción artística.

Fue difícil en esta exposición encontrar un título, porque no es realmente una antológica, ni una retrospectiva en el sentido clásico, no tiene una voluntad historicista. Las piezas no se organizan de forma cronológica, sino que hemos intentado construir un relato conceptual. El recorrido es bastante libre: empieza con una pieza que hice en 2012 sobre los icarianos, una utopía del siglo xix, y, de hecho, el recorrido termina con unas piezas que reflexionan más bien sobre procesos muy distópicos. En cierta manera, ese juego lingüístico de «ni aquí ni en ningún lugar» no deja de ser una expresión popular. Ningún lugar, etimológicamente, es «no place», «no lugar»; es utopía. De ahí la idea de los icarianos que en el año 1948 se largaron a EE. UU. para seguir la utopía y al final todo terminó siendo un fracaso total. Me gustaba jugar con esta ambigüedad del título. Puede ser un interrogante, puede ser una afirmación, puede tener muchas lecturas.

MD: A finales de los noventa comenzaste a centrar tu trabajo en los modelos arquitectónicos del proyecto moderno. Sin embargo, anteriormente tus piezas ya reflexionaban alrededor del espacio y la noción de habitar, como por ejemplo la serie Hibrids (1996-1998). ¿Cómo llegaste a interesarte por los proyectos de arquitectura de la modernidad?

Desde principios de los noventa empiezo a preguntarme sobre mi papel como artista y mi responsabilidad política. Siempre me había interesado la arquitectura, porque, de las artes, es la que realmente interfiere y modifica la vida cotidiana de las personas. El arquitecto, y el urbanista, quieran o no, más allá de algunos proyectos privados tienen una responsabilidad pública que afecta a gente que no ha encargado el proyecto, que no son espectadores o usuarios voluntarios del proyecto.

 AL: La arquitectura se relaciona estrictamente con el poder. Estoy pensando en la arquitectura fascista en Italia.

Claro. Para poder construirse, uno debe establecer unas relaciones ambiguas y peligrosas con el poder.

 MD: La arquitectura como inconsciente político…

Sí, allí fue donde empecé a investigar sobre el inconsciente político del arte, y sobre los límites del proyecto, las «grandilocuencias» de la modernidad y la realidad de la vida cotidiana de las personas. El caso más claro es 24 horas de luz artificial (1998), el proyecto es casi…

MD/AL: … irónico.

Exacto. Estos grandes relatos, típicos de la modernidad, eran mi background, pero, al mismo tiempo, yo me posicionaba con una cierta distancia sobre esta grandilocuencia ideológica, o esta confianza ciega en la posibilidad del proyecto moderno. Me parecía muy interesante estudiar sus límites, sus fisuras y sus contradicciones, como en el caso del hospital de Paimio de Alvar Aalto. Estuve allí un invierno, es una arquitectura increíble, pero cuando empiezas a estudiarlo y descubres que en 1929 la tuberculosis no se curaba, que en el fondo este hospital era un magnífico lugar donde ir a morir, se produce una gran paradoja. Más tarde he introducido en mi investigación un interés por el monumento, quería reflexionar sobre las artes que más directamente afectan a un espectador no especializado.

AL: También la desmonumentalización de la arquitectura, su conversión en simulacro. Esta acción de apropiarse de una arquitectura importante, como puede ser la Unité d’Habitation o la Casa Bloc, y, de repente, hacerla accesible a cualquier persona.

En muchas de mis piezas hay un juego irónico, desmitificador, de bajar del pedestal los grandes proyectos. Se trata de establecer un tipo de relación menos grandilocuente, más informal, cotidiana y directa. Una relación menos cargada del peso del programa. Sin embargo, mi trabajo no es una impugnación, es una reflexión crítica. Mi posición es de diálogo, de cuestionamiento, pero desde cierta complicidad. A veces, incluso, de cierta melancolía.

 AL: Realmente estos proyectos modernos te fascinan.

Claro. La Unité d’Habitation me fascina, pero al mismo tiempo nos relacionamos con estos proyectos desde otro tiempo y contexto. Mi crítica sería, más bien, desde ciertas posiciones de la arquitectura y el urbanismo anarquista o libertario, en el sentido de que –aunque pueda compartir su voluntad de construir espacios de vida en común– no dejan de ser, en general, posiciones, voluntaria o involuntariamente, autoritarias o paternalistas. La relación de surfeo sobre el compromiso político que establecen Mies van der Rohe o Le Corbusier produce escalofríos. Me centro en cómo deconstruir todo ese sustrato, ese inconsciente político.

AL: Por eso te interesa trabajar en el espacio público. Espacio público como espacio político.

Sí, de hecho se produce una paradoja cuando se introduce un trabajo en el white cube, en el contexto del museo: tanto el emisor como el receptor operan bajo el «modo arte», hay una aceptación de un código, unas pautas de comportamiento. En cambio, cuando se introduce una escultura en un espacio público, se inserta en un espacio de negociación y conflicto de personas que no tienen ninguna obligación de utilizar el código del arte. Y allí se producen situaciones y conflicto político.

 MD: Como dices, en el espacio expositivo hay instaurados unos códigos que en el espacio público no existen. ¿Cómo valoras el impacto de las intervenciones públicas en las realidades sociales y políticas en las que se ubican?

Es difícil valorar los resultados con parámetros de rentabilidad social y política. Lo que me interesa es experimentar lo que pasa allí, creando distintos niveles de lectura. Un caso clarísimo es la intervención de la torre Tatlin en México (Playground, 2011), cuyos primeros receptores, los niños, no tenían el referente cultural o iconográfico para entender la obra. Seguramente muchas veces solo yo, y quien haya seguido de cerca todo el proceso, podemos ser capaces de entender todos los matices que se han producido alrededor del proyecto. Pero lo que me parece interesante es darle diferentes vueltas. En este caso, decidí retirar mi pieza antes de que terminase el periodo de exposición para instalarla en un centro cultural y social para niños de Iztapalapa. En el fondo es una ironía sobre la utopía nunca realizada, que se convierte en un juego de niños y, finalmente, participa de un micro proceso revolucionario: formar parte de un centro autogestionado. Me encanta que las piezas tengan estos links y no me importa que la gente solo lea una parte o muchas; me gusta dejar la posibilidad de que estas ramificaciones se puedan seguir o no.

 AL: En tus proyectos existe un intento de recuperación de la memoria política.

Claro, se trata de confrontar el relato del poder con los microprocesos de construcción colectiva, nuevas formas de vivir en común, más igualitarias y más justas. Normalmente son experimentos que fracasan, algunos muy ingenuos, pero no por eso dejan de ser interesantes.

AL: También está presente la idea de refugio, como por ejemplo en Sakai Shelter (2016) o Existenzminimum (2002).

Sí, por supuesto. El refugio es un acto de autogestión. Si eso lo trasladamos a un contexto más político, espacio y lugar siempre tienen una connotación política, son pequeños refugios de sujetos expulsados por el sistema. Son como metáforas, homenajes. Existenzminimum es un refugio; en este caso me refería más a la indigencia, a la intemperie ideológica. Me refería más a mis amigos, a mis contemporáneos y a mí mismo como sujetos, a principios del siglo xxi, que residen en la intemperie, desprovistos de relatos para explicar el mundo. Hemos perdido los referentes. Hay que entender el contexto en el que se hizo esa pieza, muy ligado al año 1989, a la caída del muro de Berlín y a la victoria, a principios de los ochenta, de Reagan y Thatcher. En el caso de Sakai Shelter es lo mismo, pero más centrado en sujetos del contexto. Desde finales de los noventa, con el colapso de la economía de Japón aumentaron enormemente los homeless. Cuando la economía se recuperó, esos sujetos ya no eran útiles para el sistema y ahora, ya viejos, siguen viviendo en chabolas. Me interesó trabajar esa idea.

AL: En Sakai Shelter (2016), Here/Nowhere (2005) o los proyectos relacionados con Palestina-Israel, como por ejemplo Real Estate (2006-2007), tu aproximación es muy arquitectónica: estudias a fondo el territorio, el espacio y el contexto social, político e histórico.

Sí, me gusta trabajar sobre un contexto concreto, y el motor principal es la curiosidad: intentar entender un contexto específico. En Here/Nowhere, aunque es un proyecto muy contextualizado, fue muy fácil: ver el lugar y ¡pam!, salió… A veces pasa eso, ves la imagen y ves casi el producto final. Todo el proceso consistió en ajustar el proyecto, no hubo una gran labor de investigación. Fue más bien estar ahí, hablar con la gente… Y el background de haber leído literatura irlandesa. En el caso de Palestina-Israel no tenía mucha información, realmente. El motor fue que me invitaron a hacer una residencia allí. Estuve dos años absolutamente full-time trabajando en ese tema, y fui como siete u ocho veces a Jerusalén.

AL: Esto es un proceso de investigación de campo, y luego tienes otro tipo de proceso que es más de archivo.

Intento combinar las dos cosas. De hecho, lo ideal para mí es una metodología excéntrica. No es una auténtica metodología científica. No es ni la metodología del historiador, ni la del antropólogo, ni la del periodista. Lo ideal para mí es sumar estas posibilidades. Y el flâneur… Todas esas capas de información las voy acumulando y después intento darles una forma coherente. Normalmente, siempre que puedo, y siempre que lo permite el proyecto, lo que pido es estar un periodo de investigación, sin objetivo ninguno.

MD: Para que el tema surja.

Eso es. Pasar un tiempo ahí, caminar, hablar con gente, hacer entrevistas. Las primeras semanas son simplemente caminar. Pero, al mismo tiempo, voy leyendo libros de historia o novelas. En el caso de Palestina-Israel, leí literatura, vi mucho cine, me entrevisté con arquitectos, antropólogos e historiadores. Iba al barbero judío tradicional, para que me hablara. No jerarquizaba una información sobre otra. El contexto era tan complejo que me obligó a ir más allá incluso de lo que yo inicialmente había previsto.

MD: Resulta sorprendente cómo la temática de Palestina-Israel te llegó de casualidad, porque encaja con total coherencia en tu práctica artística. Parece casi obvio que llegarías a este punto.

Al llegar ahí descubrí que era el mejor caso de estudio que podía haber encontrado, sin haberlo buscado. La invitación era para una residencia en Jerusalén, en The Jerusalem Center for Visual Arts. Sin embargo, en principio lo que me fascinaba de ahí era Tel Aviv, una ciudad construida en las dunas, de la nada, por alumnos de la Bauhaus, como Brasilia o Chandigarh; pero, después, descubrí que Jerusalén era el laboratorio urbano más complejo que he conocido nunca. Es una ciudad donde chocan todos los conflictos contemporáneos. Me servía, y me ha servido, para seguir pensando y repensando la ciudad.

MD: ¿Algunas de las piezas nuevas realizadas para la exposición del MACBA tratan este contexto?

Sí, hay una pieza sobre el juicio de Eichmann, la última de la exposición. Construye este relato, que empieza con la utopía del siglo xix y acaba con el juicio de Eichmann. No he querido que tratara tanto el tema del Holocausto, ni el contexto palestino-israelí. He puesto como título el primer capítulo del libro de Hannah Arendt Audiencia Pública. Yo quería terminar mi exposición aquí, interpelando al espectador: ¿dónde te posicionas?

Un artículo de Antonio Ontañón para Situaciones del 18 abril 2018

El pasado día 12 de abril, tuvimos la suerte de poder entrar al montaje de la inminente exposición individual de Domènec en el MACBA, acompañados del artista mataronense. Ni aquí ni en ningún lugar es una muestra comisariada por Teresa Grandas que aglutina el trabajo de Domènec desde finales de los años noventa hasta la actualidad, incluyendo además dos producciones inéditas. En paralelo, presentará la instalación El estadio, el pabellón y el palacio en el Pabellón Alemán de Mies van der Rohe.

La exposición está estructurada a través de un eje común que crea un recorrido a través de la producción de Domènec de estos últimos 20 años. A lo largo de Ni aquí ni en ningún lugar aparecen tres cronogramas que articulan precisamente ese hilo conductor, y que nos dan pistas de la etimología que da lugar al título de la exposición: la utopía, término acuñado por Tomás Moro para referirse a una sociedad ideal inexistente, proviene de los conceptos griegos  (“no”) y (“lugar”), que  significan literalmente “no-lugar”.

La mano del trabajador y 48_Nakba

Entre las numerosas obras expuestas hemos escogido dos para mostrar el sentido de las investigaciones artísticas de Domènec y el tratamiento al que somete la idea de utopía y lugar. 

 La mano del trabajador (Rakentajan käsi) nos traslada a Finlandia, a Kallio, un antiguo barrio obrero de Helsinki y a una pequeña utopía hecha realidad: la construcción de una magnífica casa de cultura por parte de los propios trabajadores a instancias de la iniciativa del Partido Comunista finés (SKP). El arquitecto Alvar Aalto aceptó el encargo de la nueva Kulttuuritalo (casa de cultura) que, efectivamente, se construyó entre los años 1952-58. Centenares de obreros llenos de orgullo de clase dedicaron de forma voluntaria miles de horas de sus vidas a la construcción del edificio. Y vencieron con su esfuerzo a los sectores más conservadores de la sociedad finesa que ponía en duda abiertamente su capacidad para acabar la obra. Algunos de estos trabajadores (hoy muy mayores) han sido entrevistados y relatan el éxito de la construcción de su pequeña utopía, el disfrute del edificio construido y la decepción posterior cuando en los primeros años del siglo XXI el Partido Comunista en plena crisis vendió el edificio al Ayuntamiento de Helsinki.

 En 48_Nakba, Domènec nos traslada a los territorios palestinos ocupados por Israel y nos muestra cómo la realización de una utopía en un lugar concreto puede ser, al mismo tiempo, el infierno para otros. El mismo día que el estado de Israel celebra su independencia, Palestina celebra la Nakba (la Desgracia). En 1948, cuando las Naciones Unidas deciden dividir el territorio palestino para ofrecer un lugar al estado de Israel, un millón de los habitantes de esa tierra son expulsado y desde entonces viven en campos de refugiados. Domènec entrevista a varios ancianos palestinos que todavía recuerdan su vida en el pueblo del que fueron expulsados y el aspecto actual que tiene su lugar de origen en el Israel contemporáneo: puede ser una urbanización para colonos hebreos, una ruina en una ladera o un parking a la entrada de una universidad. Lugares a los que los palestinos nunca volverán…

Antonio Ontañón: ¿Estás muy preocupado con la recepción política que tiene tu trabajo artístico? Es decir, ¿hasta qué punto es para ti un problema, o no, que la obra se pueda convertir en una suerte de agencia o de elemento de cambio?

 Domènec: Los procesos de cambio político son siempre procesos colectivos, por tanto lo único que puedo hacer, en todo caso, es aportar un poco más. Sería muy pretencioso por mi parte pensar que yo, no ya como artista, sino como sujeto individual, pudiera transformar algo. En todo caso se trata de un proceso de suma.
Pienso que mi trabajo no responde a la idea de artista activista, sino más bien a la de un artista que reflexiona, que pretende pensar y repensar los mecanismos que funcionan en el mundo, contribuyendo de alguna forma a generar debate. No se trata tanto de un efecto político directo, sino más bien de un efecto político de carga de profundidad.

Antonio Ontañón: En este sentido, el filósofo Jacques Rancière plantea que la efectividad del “arte político” no reside tanto en su incidencia en un “afuera” (la realidad social) sino sobre todo en el mero hecho de existir como una forma de “politización de la estética”. ¿Te preocupa la repercusión social del “arte político”?

Domènec: En ese sentido podríamos decir que sí, que aunque no sea un artista que trabaja desde el punto de vista del activismo directo e inmediato –ya que mi trabajo reflexiona mediante procesos más largos–, me gustaría pensar que hay un espacio para este tipo de arte, desde donde aún se pueda generar pensamiento crítico, y que acaso éste pueda más tarde, con ayuda de todos, generar acción y transformación.

Antonio Ontañón: También eres uno de los creadores de la revista Roulotte, publicación en la que han aparecido varios de tus proyectos. Como artista, ¿qué diferencias y relaciones encuentras entre el hecho de publicar la revista o hacer una exposición? ¿Son actividades complementarias? ¿Son excluyentes?

Domènec: Creo que son fundamentalmente complementarias y ambas muy necesarias. Considero que tanto publicar Roulotte como mi trabajo artístico es parte de lo mismo, ya que en el fondo ambos pasan por la construcción de un relato, construyendo un material que pueda ser utilizado para entender el mundo del arte de una manera crítica, comprometido con la realidad, en sus contextos reales… Considero que es tan importante una cosa como la otra: si bien sabemos que la institucionalidad del arte tiene máquinas más potentes de visibilidad y legitimación que otras, pero para mi todo espacio como una revista, el espacio independiente de un colectivo, un centro okupado o un museo, son espacios públicos y por tanto se constituye como espacio social y político, convirtiéndose automáticamente en lugares donde actuar. No tenemos por qué ceder un espacio como el museo a otros, porque si yo tengo la posibilidad de desarrollar mi discurso sin coartadas y mis proyectos de forma coherente, ¿por qué no? Me parece que es tan necesario ocupar un espacio como el museo como podría serlo una publicación, un aula o una plaza.

Antonio Ontañón: Estamos viviendo una época de crisis en muchos niveles: crisis del Régimen del ‘78, crisis social, ecológica, económica, política, nacional… ¿cuál crees que debería ser la actitud de las instituciones y las personas concretas que forman parte del “mundo del arte”? ¿Deberían mostrar algún tipo de compromiso? ¿De qué forma?

Domènec: Esta pregunta es compleja, porque debería plantearse directamente en clave de ciudadano. A veces, cuando he impartido algún curso o seminario, especialmente en los EE.UU. –donde el concepto del arte como espacio de generación de pensamiento crítico no lo tienen muy claro– he explicado que mi práctica artística es mi manera de ejercer como ciudadano y por tanto, como ciudadano, me he de posicionar contra la censura, la represión, etc. Si entre todos nos reclamamos compromisos como ciudadanos, también hemos de hacerlo como artistas, no hay otra.

Antonio Ontañón: ¿Y desde un punto de vista más institucional como museos, asociaciones, sindicatos?

Domènec: Las instituciones tienden por naturaleza a desvincularse de estas problemáticas, manteniéndose al margen. Pero evidentemente se debería exigir un compromiso, porque las instituciones como el museo, la universidad, etc., en tanto que herederas de la Revolución Francesa, no deberían dejar de ser entendidas como instituciones de la ciudadanía. Aunque también es muy utópico pensarlo así, porque actualmente no dejan de ser instituciones que sirven para el mantenimiento y soporte del/los statu quo. De todas formas, creo que es más importante ver si el trabajo de una institución es disruptivo en la actividad que realiza en el día a día, si permite este tipo de trabajos de ruptura que ponen palos en las ruedas de los discursos hegemónicos y homogeneizados, que la declaración que pueda firmar o emitir un día en concreto, aunque también sea deseable que se posicionen y comprometan alrededor de estas adhesiones puntuales.

Alán Carrasco: Antes de terminar, y siendo que la memoria histórica es un tema de especial interés para todos nosotros –tanto en tu trabajo, como en la línea editorial de Situaciones, en el trabajo académico de Antonio o en el mío propio como artista–, me gustaría preguntarte alrededor de las decisiones más recientes que se han planteado dentro de las políticas municipales en las ciudades del cambio. Hablo de decisiones como el desmantelamiento de la estatua de Antonio López, o la apertura al público de espacios como La Modelo en Barcelona. ¿Cómo crees que se debería gestionar este tema y esta tipología de espacios de memoria?

Domènec: Respecto a la gestión de la memoria histórica y de los símbolos todavía no hemos encontrado la fórmula adecuada. Bueno, creo que de hecho sólo hay una fórmula adecuada, aunque suene un poco bestia: la forma adecuada es coger una cuerda, atarla al cuello del monumento de turno y echarlo abajo, porque es precisamente en ese momento revolucionario cuando ocurre uno de los pocos instantes que tendrá la gente de autogestión pura del espacio público. Es una manera un poco poética de explicarlo, pero es cierto que ese momento es uno de los pocos instantes en los que el ideal de la autogestión, de la autodeterminación como sujetos, se da de facto. Automáticamente después, el nuevo orden se constituye y crea sus nuevos relatos, peores o mejores. Es sólo del día 1 al 3 de octubre, entre el referéndum por la autodeterminación de Cataluña y la huelga general en que la gente tiene la capacidad de autogestionarse, y durante ese momento revolucionario es cuando la gestión de los símbolos funciona. El día 4 ya no. Recordemos cómo los revolucionarios de 1871 en París derriban la Columna Vendôme –columna en recuerdo de la victoria napoleónica en la Guerra franco-prusiana, que reemplazaba precisamente una efigie de la República, que a su vez había reemplazado una estatua ecuestre de Luis XIV–, y lo hacen porque la ocupación del espacio público no solamente es física, sino también es ideológica y simbólica. Si a mi me preguntas qué haría yo con la escultura del esclavista Antonio López y López te contesto que la derribaría y la dejaría ahí, tirada en el suelo, dejando en claro que ha sido derribada.

Respecto a la decisión de abrir La Modelo al público, creo que ha habido muy buena voluntad, porque la política oficial, especialmente de los socialistes con la memoria histórica consistió simplemente en la retirada de las cosas, higienizando el espacio, y consecuentemente borrando el conflicto. Con estas nuevas decisiones creo que lo que se intenta con espacios como La Modelo, el Born, etc., es interpretar, evitando el borrado. Aún así creo que no se ha encontrado la manera exacta.

Antonio Ontañón: Yo detecto en algunos de estos movimientos políticos recientes una intención de romper el tabú que impuso la Transición sobre los símbolos. Estaba pensando en la exposición Victòria. República. Impunitat i espai urbà que tuvo lugar en El Born Centre de Cultura i Memòria y sobre la que escribí en su momento.

Domènec: Si, definitivamente. Yo me estaba acordando de El Roto y su viñeta en la que retiraban una estatua ecuestre, no importa si de Franco o de otro, en la que ponía “Retiraron las estatuas del dictador para que no se notase tanto que aún seguía allí…”. Da la impresión de que las políticas de memoria histórica herederas del Régimen del 78 hayan sido un poco eso, retirar las cosas para que no se note que todo sigue igual. Quizá lo de ahora, aunque a veces se caiga en la banalización, la espectacularización o la infantilización, es cierto que supone un nuevo camino, aún ajustándose. De cualquier forma, si alguien viniese diciendo que tiene la fórmula exacta yo trataría de problematizársela, planteándole un “¿y si…?”, un poco a modo de mosca cojonera, que es lo que corresponde con la profesión de artista. Por ejemplo, cuando Hans Haacke quiso hacer evidente que la limpieza del régimen nazi no había sido en profundidad, reconstruye un monumento nazi en un giro iconoclasta muy interesante que termina, precisamente, con la destrucción del mismo por parte de los neonazis austriacos. Lo que Haacke hace es todo lo contrario: decide levantar la alfombra y evidenciar el conflicto, que está aquí escondido. Con Franco se ha hecho al revés: en muchas ocasiones se han desmantelado sus monumentos de noche, para evitar líos… O como la transformación del monumento barcelonés de José Antonio Primo de Rivera en uno en homenaje a Tarradellas: primero retirar los símbolos y después los bajos relieves, dejando esa especie de pegote abstracto… Yo creo que la lucha política está en todas partes y a cada uno le toca luchar desde el lado que le corresponde, desde el que se lo pase mejor, y que pueda ser más útil. Seguramente los artistas no seamos tan útiles dirigiendo una asamblea, por ejemplo, pero si podemos poner el dedo en la llaga, levantar alfombras, hacer que todo se airee y el olor a podrido finalmente se desvanezca.