(*Texto del catálogo de la exposición individual Existenzminimum, Fundació Espais d’Art Contemporani, Girona, 2002)

La position d’un agent dans l’espace social s’exprime dans le lieu de l’espace physique où il est situé (celui dont on dit qu’il est “sans feu ni lieu” ou “sans domicile fixe” n’a —quasiment— pas d’existence social) […]

Pierre Bourdieu, La misère du monde.

Presentación 1.

Alguien camina sin ninguna dirección clara en medio de un bosque frondoso. No podemos verle, solamente podemos percibir los efectos de su conducta en los movimientos de las ramas y el ruido provocado por sus pasos. El murmullo de la vegetación resquebrajada por el peso del transeúnte invisible se distingue suavemente, pero es tan incesante que produce una sensación de angustia. La acción persistente del paseante nos sumerge en una situación inquietante. A medida que tomamos conciencia de que en las imágenes no podemos identificar a ninguna persona concreta, nuestra inseguridad aumenta. Tanto es así, que la imposibilidad de discernir cualquier marca de individualidad nos aviva un fuerte desasosiego. En efecto, la contemplación del paseo por el bosque no resulta plácida porque, por una parte, nos dispone enfrente de algo que connota una pérdida y, por otra, porque alude a un desplazamiento emprendido sin las guarniciones adecuadas; no se vislumbra por ninguna parte indicio alguno que nos permita pensar que el caminante encontrará un claro entre la espesura del bosque que haga más soportable su situación. Al contrario, el comportamiento de este nómada a la fuerza –que actúa como si fuese un yo mediador y que, por lo tanto, hace extensible a los otros (nosotros) sus carencias–, que nos remite a un escenario de desamparo y marginalidad, constituye un síntoma revelador de la crisis ideológica y cultural que sufren actualmente las narrativas modernas con voluntad emancipadora. Habitar sense deixar rastre (Habitar sin dejar rastro) –trabajo videográfico de Domènec al cual pertenecen estas breves impresiones– anuncia, atestado de un lirismo equívoco, la construcción de una poderosa parábola de nuestra contemporanei-dad, más que nunca determinada por las contingencias de la globalización o, para ser más exactos, de la mundialización capitalista¹.

Cementerio Friedrichsfelde de Berlín: una historia del siglo XX.

A inicios del mes de febrero de 1919, en las páginas del diario español El Socialista² aparecía publicado el programa político del Grupo Espartacus. Se trataba de un homenaje póstumo –casi a tiempo real– a Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht, principales dirigentes de la revolución proletaria alemana del invierno de 1918-1919 que había tenido un gran eco internacional. Ambos, junto a otros centenares de partidarios de la revolución, habían sido víctimas de la brutalidad homicida de las fuerzas parapoliciales al servicio del Ministerio del Interior encabezado por Noske, miembro de la franja más derechista de la socialdemocracia. En 1999, en una Alemania regida en su totalidad por el hechizo de la democratic market plays, seis mil personas se concentraron en el cementerio Friedrichsfelde de Berlín alrededor de un monolito con una inscripción muy significativa: “Los muertos nos alertan”. Con aquella ce-remonia, que consistía en homenajear a Rosa Luxemburg ochenta años después de su muerte, se establecía una reactualización del mito y se le conectaba con el espíritu contestatario de los movimientos sociales más alternativos de la sociedad alemana reunificada. De esta manera, la memoria no sólo retornaba, sino que chocaba con la infelicidad del presente, con el instante del peligro que evocaba Walter Benjamin³. Durante este largo período, el paso del tiempo y las convulsiones políticas habían borrado momentos cruciales del pasado. En definitiva, se había manifestado la continuidad discontinua de la Historia de los vencidos.

Efectivamente, en 1926, en este mismo emplaza-miento –que se transformó a posteriori, en 1946, en un lugar de la memoria del “socialismo realmente existente” de la extinta República Democrática Alemana– Mies van der Rohe había erigido, por encargo del KPD (Partido Comunista Alemán), un monumento funerario con el propósito de honorar a los citados líderes obreros. De la obra austera y conmovedora del reconocido arquitecto no queda rastro alguno en el Friedrichsfelde. Como es sabido, en 1933, al convertirse Adolf Hitler en el nuevo canciller, la construcción singular del arquitecto racionalista fue derruida. Sin duda, uno de los motivos incuestionables de aquella destrucción fue la animadversión política. Sin embargo, este énfasis en barrer los vestigios del pasado reciente podría, en parte, explicarse también por el desafío formal que suponía el bloque de ladrillos refractarios de Mies van der Rohe a la estética arquitectónica neohistoricista del nazismo. Por otro lado, las formas asimétricas, que recordaban la escultura construc-tivista, tampoco no debían interesar demasiado a la nueva burocracia socialista que consiguió el control del estado en la zona oriental de Alemania al final de la Segunda Guerra Mundial. La reconstrucción del monumento a Luxemburg y Liebknecht se descartó y se diseñó un espacio del recuerdo en el que se pudieran celebrar concentracio-nes de masas orquestadas desde arriba, con el objetivo propagandís-tico de exaltar retóricamente el carácter colectivo de la lucha obrera. No era un buen momento, en plena sovietización del comunismo alemán, para evocar viejas e ilustres individualidades. Sobre todo en este caso, en que los antiguos homenajeados no encajaban en la ortodoxia estalinista. De este modo, la piedra memorial y un con-junto de lápidas y urnas con los mártires de la revolución y la lucha contra el fascismo se convertían en el símbolo de la unificación –forzada y traumática– del SPD (Partido Socialdemócrata) y el KPD (Partido Comunista) en el nuevo partido institucionalizado, el SED⁴.

Presentación 2.

Un camión, que traslada una casa móvil prefabricada, avanza por la carretera. No conocemos su destino ni disponemos de ninguna señal para averiguarlo. El montaje videográfico en loop nos sugiere una provisionalidad sin fin. La zozobra inducida por el hombre en medio de la vegetación la reencontramos en Sans domicile fixe, otro de los trabajos elaborados por Domènec. La estridencia monótona del sonido del motor del vehículo intensifica nuestro malestar hasta el punto de tener que desviar nuestra mirada de la imagen en movimiento. Al no haber ningún enclave que nos remita a un origen ni, lo que es peor, tampoco un lugar de llegada, da la impresión que el tiempo histórico ha desaparecido. Domènec insinúa, con una estudiada sencillez de medios, uno de los rasgos culturales fundamentales de nuestra época. No obstante, el gesto metafórico del artista contiene dos implicaciones. En una primera instancia, nos puede parecer que se limita a dar fe del tedioso y gastado (anti)pensamiento del fin de las ideologías, de la Historia o de los grandes relatos que suele conllevar la celebración de un “presente continuo” asociada a una inevitable desterritorialización del sujeto. En este sentido, aunque, por una parte, si que se refleja la verificación de la hegemonía del pensamiento post, resulta obligado afirmar que en esta constatación visual Domènec no desciende a las cotas del escepticismo paralizante. Contrariamente, y ésta sería la segunda implicación, Sans domicile fixe manifiesta una aflicción, un gran desconcierto porque resulta evidente que el “presente continuo” no es nada más que una mistificación que enmascara que el “presente vivo”⁵ no es de ninguna de las maneras tan autosuficiente como se pretende. Al fin y al cabo, la Historia no se ha terminado⁶ y, en cambio, sí que estamos asistiendo a un “avance” que es innegable en la cotidianidad: la consolidación incuestionable y mundial del neoliberalismo globalizado.

Existenzminimum: readaptación crítica y signos de resistencia.

En una parte ya considerable de su trayectoria como artista, Domènec ha centrado su atención sobre los grandes paradigmas arquitectónicos de la Modernidad. Obras como 24 hores de llum artificial (1998-1999), Un lloc (2000), Ici même (dins de casa), Domèstic (2001), en las que encontramos una reelaboración muy cuidada de un universo crítico-poético en torno de construcciones altamente simbólicas de los arquitectos Alvar Aalto y Le Corbusier, hacían patente la capacidad del artista para identificar la arquitec-tura como un “inconsciente político” de la Modernidad. Es decir, como ya detectó Walter Benjamín⁷, los proyectos de los arquitectos-artistas constituirían la mejor encarnación de todos aquellos sueños de una Modernidad impotente para cumplir sus promesas de progreso y bienestar para todos. En este mismo sentido, Domènec, con su recreación de una habitación del sanatorio de Paimio de Alvar Aalto o con la réplica a escala de la Unité d’Habitation de Le Corbusier, ponía sobre la mesa el contraste entre los propósitos de las utopías arquitectónicas para habitar en condiciones óptimas el mundo y la realidad de una Modernidad prisionera del fetichismo de la mercancía que impulsa el “capitalismo real” o, en otra de sus versiones –puesto que la Modernidad no es unívoca como tampoco lo es la Posmodernidad–, pérdida para siempre después de haber emprendido la edificación de un falso “paraíso” socialista.

En Existenzminimum (existencia mínima), aparentemente, el artista ha trabajado en una dirección similar. Efectivamente, las dos producciones videográficas, presentadas en este mismo texto y que forman parte también de la exposición, ofrecen, como las obras que toman como máxima referencia Alvar Aalto y Le Corbusier, un diagnóstico fidedigno sobre las conse-cuencias que se derivan de la crisis de valores de la Modernidad. Ciertamente, tanto en las antiguas producciones como en Existenzminimum se observa un uso muy esmerado de las posibilidades surgidas a raíz de la expansión y explosión del campo escultórico⁸ y de todo lo que este fenómeno ha implicado en las dos últimas décadas respecto a la revaloración de la cotidianidad, la vigencia de las micronarraciones y la relevancia del factor propiamente procesal en la obra de arte. No obstante, pese a la existencia de muchas coincidencias en el proceso creativo, en el proyecto Existenzminimum, el artista opera con una voluntad más intervencionista sobre el mundo real. Para entender esta afirmación es obligatorio que volvamos al cementerio Friedrichsfelde, porque es allí donde Domènec inicia su actuación, cuando recupera los rastros y las ruinas fragmentarias del “inconsciente político” del monumento desaparecido de Mies van der Rohe. Sin embargo, no asistimos a una reconstrucción “arqueológica” y artificiosa del mausoleo original. Justo al contrario, la tarea realizada por el artista nos proporciona una nueva edificación que se traduce en el prototipo de casa móvil inspirada en la obra conmemorativa del arquitecto. Esta casa peculiar posee unas características simbólicas extraordinarias en el sentido que en su fragilidad se fusionan la revisión del concepto de “existencia mínima” –debatido en el congreso de arquitectura CIAM de Frankfurt en 1929, con el fin de establecer unas pautas universales para posibilitar una vivienda digna para todo el mundo– y la trascendencia del retorno de lo trágico atravesado por la violencia. En consecuencia, Domènec crea un artilugio que, a partir de la readaptación crítica, se convierte en un dispositivo cargado de significación política. Evidentemente, esta aseveración no significa que el nuevo artefacto tenga implícitas unas directrices programáticas o panfletarias. Contrariamente, nos topamos con una obra de extrema sensibilidad y profundidad de pensamiento histórico que condensa una concepción trágico-poética-política de la experiencia de lo real. Por lo tanto, la comicidad con pretensiones despolitizadoras –que esconde también una operación política– tan característica de algunas tentativas supuestamente críticas que abordan de manera frívola el hundimiento de las utopías modernas no constituye la elección de Domènec. Con todo, esto no supone que renuncie a planteamientos lúdicos para incidir simbólicamente en un lugar concreto y producir una interferencia a tiempo real. En este sentido, la acción llevada a cabo en Girona, que consistió en la colocación de la casa nómada “Mies van der Rohe-Domènec” en medio del Parque de la Devesa con el objetivo de que un grupo de personas desarrollasen los quehaceres de la vida cotidiana en plena intemperie, es un ejemplo de esta apuesta por un espíritu juguetón, de reminiscencias situacionistas. Y es que las incertidumbres del juego pueden constituir también un desafío subversivo al sistema normativo que rige nuestras vidas. No obstante, como hemos insistido anteriormente, Existenzminimum desprende un contingente de potencialidades alegóricas mucho más amplio, que se ponen en evidencia en el espacio expositivo, a partir de la simbiosis que se crea entre la presencia poderosa de la microarquitectura y la exhibición (post)performática en un monitor de televisión de la acción desarrollada en el Parque de la Devesa⁹.

Hemos comentado que en Existenzminimum se divisaba un grado más elevado de interferencia en el mundo real. Sin duda, no se trata de una casualidad, si se tiene en cuenta que la fuente inspiradora del proyecto destacaba por una fuerte connotación política. Una obra extraña en la trayectoria de Mies van der Rohe, que era un hombre poco proclive a mostrar públicamente una militancia explícita. Pese a todo esto, el monumento de los bloques dispuestos a distintas alturas y profundidades, y configurados por miles de ladrillos industriales, que simbolizaban la unidad de una masa de gente¹⁰, constituye un ejemplo admirable de potencialidad poética aplicada a la política. En una época como la actual, en la que son hegemónicos los principios de una falsa totalidad neoliberal que, como señalaba Pierre Bourdieu¹¹, podría calificarse de restauración “progresista” –si atendemos a que se muestra aquello que se consideraba una regresión como una forma de progreso– , resultan extremadamente sugerentes los signos de resistencia que se descubren en Existenzminimum. Este descubrimiento es posible gracias a una línea de trabajo plenamente consciente del hecho de que la Modernidad en el curso del siglo XX no se constituyó como un bloque sin fisuras. La misma pequeña historia del Friedrichsfelde nos ilustra sobre su carácter poliédrico y, además, nos advierte que en su seno alojó vigorosos contrarrelatos que admiten reactualizaciones críticas –en efecto, a estas alturas, por ejemplo la reanimación de algunas propuestas que cuestionan el orden neoliberal global evidencia la efectividad de actuaciones de este tipo. De esta manera, teniendo en cuenta estos elementos, resulta pertinente afirmar que Domènec ha llevado a cabo, a partir de la (des)monumentalización de la obra de Mies van der Rohe, un ajuste simbólico y a pequeña escala de unos restos utópicos con el propósito de reintroducirlos en un paisaje social en el que la gran mayoría se encuentra en la intemperie. Además, no podemos obviar que todo este proceso creativo está impregnado por un sentido crítico muy agudo y una enérgica intensidad poética.

En esta intemperie, que comporta una orfandad filosófica para interpretar el mundo desde la subalternidad, la casa nómada de Domènec se convierte en una máquina de guerra deleuziana¹², que pretende ocupar y llenar este espacio-tiempo marcado por continuos desplazamientos¹³ del capitalismo posfordista a terrenos de difícil categorización e identificación; es decir, lugares que permiten al sistema dominante esquivar las desaprobaciones y, a la vez, de forma paradójica, subvertir el orden existente mediante su reproducción. Aunque el artista –como la mayoría de la crítica actual– comparte, con las directrices hegemónicas del capitalismo, detalles de la representación del mundo surgido de los desplazamientos, de esta opción no se desprende una aceptación acrítica de la iconografía de la discontinuidad, del fragmento o de la desterritorialización, ni tampoco una visión “glamourosa”¹⁴ del homeless como único sujeto en posición de conseguir el cambio social. Al fin y al cabo, una cosa es la imagen que crea el capitalismo de si mismo y la otra es la unidad que impera en los estratos superiores del sistema. Pese a todo esto, esta apariencia tiene unos efectos reales sobre la vida cotidiana. Concretamente, es en los intersticios de esta normalidad ordinaria –mediatizada por la mitificada deslocalización– donde el artista emplaza metafóricamente su construcción. Esta maniobra resulta aleccionadora. La casa nómada, como si fuese un precario carro de combate¹⁵, suministra herramientas para la adaptación en un medio hostil: la movilidad, la velocidad relativa y el abrigo que ofrece su blindaje a campo abierto. Sin embargo, paralelamente, la simbología de sus formas “bunquerizadas”, es también una señal de alarma. Como se ha remarcado, los desplazamientos no son unívocamente ideales y, por lo tanto, también pueden contener elementos de peligro al convertirse en un falso movimiento hacia ninguna parte, en un estancamiento, como si se tratase de una cárcel.

Gilles Deleuze y Félix Guattari¹⁶ señalaron que la obra de arte puede devenir también –como lo son los movimientos sociales antisistémicos– una máquina de guerra potencial en el sentido que puede trazar una línea de fuga creadora. Domènec, en Existenzminimum, ha sabido encontrar este camino al apuntar la invención de nuevos espacios-tiempo –la autoconstrucción, la arquitectura parasitaria y la creación de pequeñas comunidades espontáneas…– que constituyan acontecimientos que desafíen los desplazamientos mercantilistas del “capitalismo real” y que, al mismo tiempo, sean un terreno donde se visualicen las marcas de huellas de futuro. En definitiva, una contribución a la pugna diaria para edificar un horizonte de esperanza. Habitar sense deixar rastre, Sans domicile fixe y Existenzminimum son trabajos que recogen el fruto de tensionar los límites de la Modernidad en una operación precisa de reciclaje intelectual y “bricolaje protoarqui-tectónico”. En esta acción, Domènec ha llegado a una honda reflexión sobre la estética que puede corresponder a la resistencia¹⁷ y, a la vez, ha plasmado, con brillantez, como la resistencia puede ser traducida de manera adecuada en el plano estético.

1 Samir Amin, Los desafíos de la mundialización, México, Siglo XXI, 1997.

2 Luis Gómez Lorente, Rosa Luxemburgo y la socialdemocracia alemana, Madrid, Edicusa/Cuadernos para el Diálogo, 1975.

3 Walter Benjamín, “Tesis de filosofía de la historia”, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1990, p. 180.

4 Peter Reichel, L’Allemagne et sa mémoire, Paris, Éditions d’Odile Jacob, 1998, p. 101.

5 Fredric Jameson, “La carta robada de Marx” en Michael Sprinker (ed), Demarcaciones espectrales. En torno a Espectros de Marx, de Jacques Derrida, Madrid, Ediciones Akal, 2002, p. 48.

6 Eduardo Grüner, El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico, Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 55. El autor se basa en Perry Anderson para formular sus observaciones.

7 Eduardo Grüner, op. cit., p. 158.

8 Sobre este asunto es fundamental el artículo publicado en 1979 por Rosalind Krauss. La versión española se encuentra en Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, Hal Foster (Ed.), La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, pp. 59-74.

9 En referencia a la (post)performance resulta ilustrador el texto de Fernando Castro Flórez, “coses que passen” del catálogo de exposición (Post)performança i altres esdeveniments paradoxals, Girona, Fundació Espais, 2002.

10 Josep Quetglas, El horror cristalizado. Imágenes del pabellón de Alemania de mies van der Rohe, Barcelona, Actar, 2001, pp. 104-111

11 Günter Grass-Pierre Bourdieu, “La restauración progresista ”, en New Left Review, número 14, 2002, pp. 59-74.

12 Gilles Deleuze, Conversaciones, Valencia, Pre-textos, 1995, pp. 263-276.

13 Luc Boltanski, Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo, Madrid, Akal, 2002, pp. 599-655.

14 Tom Lewis, “La política de la fantología” en Espectros de Marx de Derrida”, en Michael Sprinker (Ed.), Op. cit., pp. 157-197.

15 Heiner Müller, “Le char-personnage et la guerre de nouvement” en Heiner Müller, Alexander Kluge, Esprit, pouvoir et castration. Entretien inèdits (1990-1994), Paris, Éditions Theatrales, 1997, pp. 45-49.

16 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-textos, 1988, pp. 359-431.

17 Jan Knopf, “Esthétique et destruction. La fin des histoires et de l’histoire dans L’Esthètique de la resistance” a M. Hofman et M-C. Méry (dir.), Littérature, esthétique, histoire, dans l’oeuvre de Peter Weiss, Presses Universitaries de Nancy, 1993, pp. 125-135.