Ninguna parte es, en la retórica propia de la modernidad, el espacio de la utopía. Siempre instalado más allá del horizonte, en un futuro perpetuo, ninguna parte nunca puede cumplirse; en realidad, no es ningún destino sino un sueño para tensar el presente, de tal forma que hoy tampoco no es hoy sino un episodio que lleva a ninguna parte. Se ha afirmado con mucha vehemencia que la contemporaneidad, de alguna forma, representa el momento de ingreso del sujeto moderno a la edad adulta, donde ya no se someterá con obediencia a los futuribles ilusionados que lo han embelesado hasta ahora. En esta perspectiva, el relato referido a ninguna parte ha sido uno de los primeros en perder credibilidad. Es aquí y ahora donde hay que fundar el sentido de la experiencia; pero, está claro, el presente mismo, por la mencionada herencia moderna, tampoco tiene mucha contingencia. No es un lugar sólido, capaz de basar un proyecto, sino cualquier sitio -aquí mismo-. Estas son las últimas noticias que llegan de ninguna parte, las que lo sitúan, con indiferencia, Ici même.

Ici même (Dentro de casa), uno de los últimos proyectos realizados por Domènec, compendia toda la colección de problemas que se ciernen detrás de sus trabajos de los últimos años. En esta dirección, recuperamos su insistente visita crítica a los paradigmas modernos -sobre todo en clave arquitectónica- para hacer explícita su debilidad; pero, al lado de esto, en este proyecto nos parece posible entrever un valor añadido muy importante: la posibilidad de formular las mismas objeciones y reproches dirigidos a la modernidad sobre el perfil de la experiencia post. El resultado es de una estridencia abrumadora: la contemporaneidad ya no es tanto la libertad conquistada sobre la denuncia de los mitos modernos, como la simple aceptación de las mismas carencias pero ahora sin camuflaje alguno. La experiencia contemporánea es así la cruel paradoja que hace de la libertad una condición opresiva.

Para abordar todas estas cuestiones proponemos avanzar con orden. En primer lugar intentaremos destacar lo que es el auténtico hilo conductor de los últimos proyectos de Domènc: la revisión de los modelos modernos con una actitud de fascinación y de deconstrucción simultáneas; después estaremos en condiciones más óptimas para comprobar hasta qué punto, en el trabajo Ici même (Dentro de casa), a pesar de la significativa citación a Le Corbusier, la auténtica reflexión gira sobre las alternativas postmodernas, lo que, como ha quedado apuntado, lejos de modificar el diagnóstico sobre el relato moderno, permite acentuar aún más el mismo tipo de carencias.

1.

Tal como se ha reconocido suficientemente y desde coordenadas bien distintas, la cultura contemporánea se ha visto prácticamente obligada a sustituir el principio de la creación o la producción genuina por la lectura y la interpretación. Toda habla conserva el rumor de un texto previo que la convierte en simple lectura; y esto, lejos de contribuir a reforzar la presencia del texto original como núcleo duro del lenguaje, lo que ha despertado es la consciencia de la naturaleza retórica de todo lenguaje. Esto -y no queremos insistir en su descripción dado que ya ha sido muy ampliamente tematizado- ha provocado peligrosas reacciones, en especial – junto a la desculturalización por neoteleologías- las que se desarrollan en clave pluralista. Lo que queremos decir es que no resulta nada extraño topar con postulados según los cuales, atendiendo a la condición de simple comentario de todo discurso, ningún acto es, pues, un discurso lo bastante sólido y lo bastante interesante como para tenerlo en consideración. Todo es lícito en nombre de una maliciosa tolerancia que, en realidad, esconde el mensaje apocalíptico según el cual nada es lo bastante importante.

Naturalmente, la única reacción posible a este relativismo y pluralismo eclecticista propio del peor postmodernismo no puede consistir en rescatar el mito de unas categorías universales; pero sí que, aceptando la naturaleza blanda del pensamiento, tiene que intentar distinguir qué textos son más interesantes que otros para, representándolos, escribir el dietario del presente. En esta difícil tesitura, la cultura contemporánea se ha pronunciado de una forma inequívoca y muy lejos del mencionado pluralismo inocuo. Han sido decisiones perfectamente conscientes; por ejemplo, releer la filosofía de la escuela de la sospecha como alternativa a las invitaciones a permanecer en la estela de la metafísica; o dislocar la tradición de la arquitectura de registro nacionalista con todo el potencial de la arquitectura premoderna; o amortiguar el optimismo de las vanguardias visuales con la deconstrucción de sus ilusiones o, entre otras muchas operaciones, rescatar como prototípicamente moderna la literatura pura que crece a la sombra de Flaubert o Mallarmé hasta Robert Walser. Precisamente por la dirección de todas estas decisiones, los analistas miopes de la academia han «descubierto» que la auténtica genealogía de la postmodernidad yace en el corazón de la cultura moderna. Ya lo habíamos planteado más arriba: quizá no tanto una nueva y estridente -casi frívola- postmodernidad, como un parco presente a lo moderno-post.

Los trabajos de Domènec de estos últimos años tienen que interpretarse sobre todo en esta perspectiva. Es cierto que su trabajo -y aún más si a los últimos proyectos añadimos toda la producción anterior de carácter más objetual- también se puede leer con comodidad dentro del ejercicio de traumatización de la tradición minimalista, pero esta clave de lectura, si se desarrolla, lleva a unas conclusiones que la acercan a aquellas primeras coordenadas de interpretación. El minimalismo, en efecto, ha sido revisado por el arte contemporáneo con la intención de hacer evidente que toda aquella pureza e ideal de neutralidad era una ilusión que podía resquebrajarse con una facilidad absoluta si se procedía a situar aquellos hipotéticos objetos puros en un contexto de orden social, histórico o narrativo. Y lo más importante y curioso de todo este proceso es que el arte contemporáneo ha rescatado como ingredientes fundamentales de su especulación todos estos parámetros (la investigación sobre la realidad, la historia y la ficción), precisamente, a causa de pensar y repensar el objeto minimalista. Para decirlo de una forma más directa: cuando la tradición minimalista realiza un objeto neutro, entonces se habilitan toda una serie de estrategias para reconsiderar las condiciones de realidad de ese objeto y en el despliegue de estas estrategias se dibuja el mapa básico del arte contemporáneo.

Las referencias más o menos intermitentes que la cultura contemporánea hace a la arquitectura del movimiento moderno, naturalmente, deben leerse desde esa situación post que evalúa críticamente las teorías emancipadoras, dado que la arquitectura, por su obvia condición, representa el modelo más elaborado de aquellas aspiraciones; pero también es verdad que, en el ámbito del arte contemporáneo, la citación de la arquitectura moderna hay que interpretarla con un valor añadido: representa también una estrategia para someter a las condiciones de realidad las aspiraciones minimalistas. Es por esta vía por la que se encabalgan con mucha facilidad dos líneas de búsqueda que, a pesar de las diferencias evidentes, tienen en realidad un poderoso parentesco. En cualquier caso -desde una vía, desde otra, o desde la suma de ambas como podría representar el trabajo de Domènec -esta apelación a la arquitectura del movimiento moderno actúa como una demostración fehaciente con respecto a la jerarquía de determinados relatos para nutrir los comentarios que constituyen el presente.

En el caso de Domènec, esta lectura de la tradición arquitectónica moderna es bien visible; de forma nítida se hace presente Alvar Aalto en 24 horas de luz artificial y Le Corbusier en Un lugar y en Ici même (Dentro de casa). La dirección de esta revisión se hace también explícita de forma directa: al convertir los cálidos y confortables interiores del hospital de Paimio en un espacio artificioso e irrespirable; o al reducir todo un paradigma como l’unité d’habitation en el mueble de un cuarto impersonal o en el motivo de una imagen publicitaria, toda la utopía moderna se subvierte en una pesadilla. Todos estos trabajos son, por encima de cualquier otra consideración, la construcción de unos espacios concretos; pero es evidente que los fundamentos de estas realizaciones radican en esta ironía lacerante -de carácter beckettiano que hemos planteado en otras ocasiones- con la que se utiliza el referente de la arquitectura moderna.

En el caso del último trabajo, Ici même (Dentro de casa), la creación de un clima pretendidamente equívoco en torno a la obra de Le Corbusier es muy acentuada. En primer lugar en la rotundidad que representa convertir sin rodeos las aspiraciones más optimistas y humanistas de la modernidad -y l’unité d’habitation lo es- en un vulgar mensaje publicitario; pero la crudeza se acentúa aún más si añadimos a esta miserable nueva condición del supuesto canon, su conversión en resto arqueológico, ruina remota engullida por la naturaleza.

Las aspiraciones modernas de habilitar un lugar verdaderamente habitable, encarnadas en los proyectos de Aalto o de Le Corbusier, se echan a perder en su deconstrucción contemporánea poniendo en evidencia que sólo vehiculan una promesa de futuro inútil para la experiencia aquí y ahora.

2.

De una manera general y ciertamente panorámica, esta misma recriminación al movimiento moderno derivado de una concepción excesivamente anticipadora de la arquitectura -por la que se suponía que unas pautas formales previas deberían garantizar la felicidad de la experiencia a desarrollar en el interior de estas formas- es lo que ha conducido las investigaciones de la arquitectura contemporánea hacia el territorio del acontecimiento, de la mayor versatilidad de formas y funciones e, incluso, a la recuperación más o menos explícita de nociones y tipologías claramente premodernas -la idea de pintoresco o los pabellones- más proclives a la concepción de la arquitectura como un espacio disponible, de naturaleza flexible, capaz de actuar como contenedor de situaciones, experiencias y usos múltiples. Ici même (dentro de casa), tal como hemos intentado describir, es un proyecto que, en la misma línea de los demás trabajos elaborados a partir de Alvar Aalto o el mismo Le Corbusier, ejemplifica claramente esa lectura crítica de las categorías modernas; pero más allá de esto, amplifica su revisión hasta las propias alternativas contemporáneas. En primer lugar, y puesto que se trata de la marquesina de una estación de espera a escala real, el proyecto se ofrece como un espacio de uso ocasional, absolutamente efímero y de tiempo perdido; por otra parte, su hipotética función lleva a la movilidad y al desplazamiento; desde otro registro, incluso podríamos interpretar este peculiar recinto como una especie de pabellón en la misma perspectiva con la que los invocábamos antes. El cambio de escenario en relación a proyectos anteriores es, pues, evidente: ya no estamos leyendo un relato organizado por el principio típicamente moderno de una vida que se centra, se ilumina y se sedimenta sino que, todo lo contrario, ahora todo aquel universo de valores se ha substituido por unos parámetros más acordes con la corrección post de aquel mito moderno. El espacio construido es ahora un espacio de uso en el sentido más pragmático, sin ninguna naturaleza ontológica pretensiosa y, en su lugar, con un perfil de carácter mucho más enfáticamente experimental. A la luz de esto parece que nos encontramos ante un proyecto que ha ideado las condiciones óptimas para reforzar sus objeciones al relato moderno; pero, en realidad, lo más interesante es que este carácter ontológicamente débil de la nueva arquitectura post no se utiliza para facilitar la oposición con Le Corbusier sino para someterla a la misma lectura crítica.

Llegados a este punto hay que ser muy cautos en la forma de plantear la cuestión. No estamos reduciendo el problema a la simple afirmación según la cual la única diferencia entre los sueños modernos y el horizonte contemporáneo consiste en que el primero quiere construir una casa y fracasa en el intento, mientras que hoy, lejos de aclarar el procedimiento por el que podríamos realizar satisfactoriamente el mismo sueño, lo que hacemos es aceptar aquella concepción de intemperie. Todo eso se cierne efectivamente detrás de toda la serie de proyectos de Domènec que llevan hacia Ici même (Dentro de casa). En este último proyecto persiste el acento en la imposibilidad de fundar un espacio vivencial en un sentido completo; la idea de casa -explicitada como en otras ocasiones, en el mismo título- vuelve a exhibir su flaqueza al convertirse en un cobijo chapucero -una guarida- que, por otra parte, nunca podría colmar las expectativas de ser un lugar personal sino, más bien, impone su condición de ser un lugar en el que están condenados a encontrarse sujetos extraños el uno para con el otro. Todo esto, decíamos, está efectivamente presente en este proyecto, pero lo más importante, por decirlo de una forma inmediata, es que se hace presente a partir de un espacio post -ya no utópico sino débil -que también se somete a su peculiar deconstrucción y que, en esta operación, en lugar de festejarse como un espacio dúctil y experimental, lo que se reconoce es la facilidad con la que la experiencia contemporánea se pervierte en una experiencia absolutamente banal.

Ya está desplegado el mosaico de todos los elementos que entran en juego. Así pues, la secuencia que estamos intentando organizar sería la siguiente: primero había que introducir una corrección en los ideales formales que pautan y predeterminan la experiencia, dado que, lejos de sus pretensiones, nunca consiguieron construir el espacio de la felicidad. Esto es lo que ilustran 24 horas de luz artificial, Un lugar o la fotografía de la marquesina del último trabajo. Un segundo momento consiste en habilitar otros modelos más proclives al valor imprevisible del uso del espacio y de la construcción del sentido desde la experiencia real; unas coordenadas que tampoco permiten levantar un hogar convencional, pero que al menos responden a la propia naturaleza difusa de las cosas. Esto es lo que conduce a desarrollar Ici même (Dentro de casa): partir de una construcción post, como el pabellón que representa la marquesina. El último episodio se abre cuando este tipo de alternativa espacial que atesora el valor de la posibilidad del uso y de la experiencia real, al deconstruirse, evidencia que, hoy por hoy, la única experiencia real es de una banalidad absoluta. En Ici même (Dentro de casa) esta última idea -la que falta por ilustrar, la banalidad- nos parece que se expresa claramente al reducir la experiencia capaz de contener la marquesina a una única posibilidad: ser una experiencia publicitaria y de tiempo muerto.

La marquesina, dada su tipología y su hipotética función, se ofrece como un espacio público, está decorada oportunamente por una caja de luz adecuada para una imagen publicitaria. La imagen en cuestión es la que hace aparecer l’unité d’habitation como una promoción inmobiliaria enigmática que, en caso de leerla atentamente, nos invocaría todo lo que hemos planteado en la primera parte de este mismo texto; pero fuera de este fondo que queda detrás de la imagen, es evidente que con ella sólo se puede mantener una relación de obediencia religiosa. Es una imagen tan a mediada tecnológicamente como se quiera, pero por su luz y su disposición -un altar-, es la típica imagen publicitaria absolutamente aurática ante la cual se nos inicia a desarrollar la auténtica, la verdadera actividad pública contemporánea: el shopping. Es este el reducto que le queda al mundo de la experiencia.

En una perspectiva muy cercana a la anterior, el único uso que de este espacio se puede hacer, además de aprovecharlo para instruirse en los consejos publicitarios, es un uso totalmente negativizado. Ya no se trata de substituir la acción constructiva y prometedora que glorifica la moral moderna por una acción más ocasional, efímera, pero con el valor de la viveza y la autenticidad. En esta marquesina el tiempo es, llanamente, el de la inacción; es el tiempo muerto de la espera del autobús inexistente, el tiempo perdido. La marquesina es una low area, un espacio de baja intensidad y no, como podríamos suponer desde una retórica fácilmente postmoderna, un espacio caliente por su franca disponibilidad. La atmósfera vuelve a ser, como en otros trabajos, la de un tiempo muerto; el mismo tiempo del ritmo monótono y absurdo que nos martillea, por la magnificación de un gesto cotidiano, en el video Con el frío dentro de casa.

Se ha repetido tanto, y tantas veces fuera de contexto, el lema de Mies van der Rohe, less is more [menos es más], que ha acabado por servir, a menudo, no sólo para pensar lo específicamente moderno de la arquitectura del XX y para ofrecer la clave retórica del arte minimal, sino incluso para otorgar legitimidad estética a nuevas formas de restauración gastronómica o a influyentes tendencias en el vestir, por no hablar de la «desideologización» de ciertos proyectos políticos o de la debilitación del discurso filosófico. Pero no se ha recordado, con la misma insistencia, esa otra frase con la que Mies acostumbraba, quizá de manera más ácida, a pensar su propia aventura arquitectónica: beinache nichts [casi nada]. Esta negligencia de la citación selectiva no es inocua: pone de manifiesto la lectura que habitualmente se ha hecho, del movimiento moderno en arquitectura, en términos más bien esteticistas, como una decidida depuración formal del ornamento y como una abstracción, más o menos geométrica, de los materiales constructivos: en suma, una apuesta esencialista y descarnada amparada en un cierto ascetismo artístico. Pero desde la crítica nietzscheana a los ideales ascéticos, sabemos que cualquier ascetismo pasa por convertir la exterioridad en nada, desertizándola para replegarse en la interioridad: por ello, el arte es, seguramente, como también creía Nietzsche, la más radical de las formas de subversión de los ideales ascéticos o, formulado positivamente, el camino para recuperar la exterioridad.

Y, sin embargo, con esta caracterización esencialista y ascética del movimiento moderno, quizá se ha tenido en poco el componente constitutivamente peligroso de este Abgeschidenheit [desprendimiento] contemporáneo: su acercamiento a esos confines en los que incluso la obra podría desaparecer, rayando el silencio y el vacío y acercándose a la nada hasta el extremo del casi nada. Sin esta «puesta-en-riesgo», el despojo corre el peligro de ser un recurso meramente formal, una nueva forma de ornamentación. Adorno lo advirtió de forma lúcida cuando señaló que las obras de arte radicalmente modernas son las que se acercan peligrosamente al silencio: es decir, aquellas que corren el riesgo, en el proceso de aplicación de la lógica de la descomposición, de acercarse al lugar en el que la propia obra corre el peligro de dejar de serlo, el peligro de dejar de ser.

No es impertinente empezar con esta deriva para abrir una reflexión en torno a la obra de Domènec, marcada desde el principio por una recurrencia temática del diálogo con la arquitectura del movimiento moderno (especialmente con Alvar Aalto y Le Corbusier) y por un acercamiento a los límites peligrosos del silencio del que hablaba Adorno. En especial, pienso en dos de las obras de Domènec que, en cierta medida, concentran, a mi modo de ver, buena parte de sus preocupaciones artísticas: 24 horas de luz artificial y Ici même (dentro de casa), dos proyectos que, por otra parte, reúnen y prosiguen, como si de avances y retrogresiones se tratara, otros trabajos fruto de la misma preocupación.

24 horas de luz artificial, como es sabido, recrea, a escala real, una habitación del hospital de Paimio de Alvar Aalto, prácticamente reducida a pura estructura abstracta, en un espacio iluminado de forma ininterrumpida por una luz blanca que configura un espacio sin sombras y sin voces ni ruidos: lugar clínico en estado puro. Es cierto que esta obra es una relectura arquitectónica en clave artística y, en cierta medida, también, amparándose en la estrategia de la citación, un palimpsesto: en este sentido, vuelve a Aalto y, al mismo tiempo, lo borra. La paradoja no me parece gratuita: precisamente la obra de Aalto, seducida por el mundo de la naturaleza viva como una metáfora de la arquitectura, es el espacio escogido por Domènec para plantear un trabajo sobre el lugar que más cerca está de la idea de atopía de un, pongamos por caso, Peter Eisenman. El lugar clínico de Paimio, mundo dentro del mundo, lugar dentro del espacio, se convierte por la radical intervención de Domènec, en una intervención clínica sobre la clínica, un «no-lugar» que se afirma precisamente a través de lo que niega: aquí, de forma ejemplar, hay un impulso muy cercano, por la implosión de las contradicciones, a la Aufhenbung hegeliana, aunque, más que hablar de superación dialéctica del aquí y ahora en una síntesis superior de espacio y tiempo, habría que referirse en términos de deconstrucción del aquí y ahora por la pura muestra de un lugar sin espacio y fuera del tiempo. La diferencia no es banal: desde Foucault sabemos que la aparición de la cínica conlleva una subversión de la mirada y la nueva creación de un espacio.

Hoy sabemos que cualquier obra de arte también es, además de otras muchas cosas, un discurso sobre el arte: que toda obra es escritura enigmática (cuyo código se ha perdido y cuyo sentido está fundado sobre todo en esta pérdida) y, al mismo tiempo, lectura, es decir, crítica, interpretación. Domènec, lejos de ocultarlo, convierte la lectura en un acto explícito y, por obra de la distancia operada respecto al referente, podríamos incluso decir, propiamente, irónico. De una ironía como la que palpita en los silencios de Beckett, cuando las palabras callan o cuando, precisamente por ser palabras no pronunciadas, más dicen: como aquellos silencios que, en sus piezas teatrales, ocupan más tiempo -y más espacio- que las palabras dichas. Por otra parte, hay, como en toda lectura, una vocación de comentario (leer es interpretar, legen es aus–legen), pero que no conduce a una sacralización substancialista de lo comentado (el libro, la obra), sino a su borradura: de hecho, cualquier lectura borra el libro leído, lo mismo que la habitación de 24 horas de luz artificial borra las habitaciones de Paimio. Cada lectura se inscribe en lo leído hasta borrarlo. Lo sabía Maurice Blanchot y nos lo recuerda, recientemente, Marc-Alain Ouaknin: judaísmo consubstancial en cualquier acto de lectura.. La primera actitud ante la tradición es la impugnación.

Foucault lo formuló, también con precisión, justamente en el prólogo de El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada clínica, un texto que no nos parece arbitrario recordar aquí: «En nuestros días, [la posibilidad de una crítica y su necesidad] están vinculadas -y el Nietzsche filólogo da testimonio de ello- al hecho de que hay un lenguaje y de que, en las incontables palabras pronunciadas por los hombres -sean razonables o insensatas, demostrativas o poéticas- ha tomado cuerpo un sentido que cae sobre nosotros, conduce nuestra ceguera, pero espera en la oscuridad nuestra toma de conciencia para salir a la luz y ponerse a hablar. Estamos consagrados históricamente a la historia, a la construcción paciente de discursos sobre discursos, al cometido de escuchar lo que ya se ha dicho. ¿Es fatal, por esta misma razón, que no conozcamos otro uso de la palabra que el del comentario? Este último, de hecho, interroga al discurso sobre lo que dice y lo que ha querido decir, intenta hacer surgir este doble fondo de la palabra, en el que ésta se encuentra en una identidad consigo misma, que se supone más cercana a su verdad; se trata, enunciando lo que se ha dicho, de volver a decir lo que nunca ha sido pronunciado». Así, comentar, ejerciendo esta forma de crítica que es toda lectura como relectura, es admitir un residuo, necesariamente no formulado, de aquel pensamiento que el lenguaje (también el lenguaje de la obra) ha dejado en la sombra; y, por ello, comentar supone que eso no dicho duerme en la palabra de la obra y que, interrogándolo, se le puede hacer hablar aunque no esté explícitamente significado.

En este sentido, eliminar las sombras es, en 24 horas de luz artificial, una estrategia plástica para forzar lo ya dicho (en Aalto, en el movimiento moderno, en la arquitectónica clínica del siglo) para que diga lo no pronunciado. También en este sentido hay, en la recurrencia que lleva a Domènec a volver, una y otra vez, a los espacios de Paimio, la conciencia de un inexpresado que no se deja «des-velar» de una vez y ya para siempre, sino de un fondo o residuo que sólo en la relectura interminable puede ser explorado en su enigma. La obra de Domènec es, pues, un lúcido ejercicio de crítica y, por ello, de escritura plástica de un sentido que sólo se deja recorrer en su despliegue como obra. Si la aparición de la clínica supone una subversión de la mirada es porque desplaza el límite entre lo visible y lo invisible (hasta entonces): cuando Domènec vuelve al sanatorio de Paimio -y lo hace como quien interviene clínicamente en la clínica- subvierte, de nuevo, esa distinción, redesplazándola hacia otros lugares y haciendo emerger otros espacios. El espacio de 24 horas de luz artificial. Si con la aparición de la clínica el mal, la contranaturaleza y la muerte salen a la luz, son llevadas a la luz en un nuevo espacio que permite el nacimiento de una nueva mirada («lo que era fundamentalmente invisible se ofrece de repente a la claridad de la mirada» -escribe Foucault), Domènec, con su intervención, que es una relectura que borra el texto y la obra en los que se inscribe su obra como texto, desequilibra, de nuevo, aquel fondo sobre el que está fundada la propia clínica -como metáfora de la mirada moderna- . Con esto, por despreocupación del espacio y por la confrontación con el silencio, da a ver lo no visto, da a leer lo no escrito. De ahí, quizá, de ese desplazamiento de los límites, emerge un nuevo espacio, ciertamente in-quietante, y una nueva mirada. La clínica de la clínica, el espacio del espacio, la luz de la luz: mirada de la mirada. Reescritura que es un borradura.

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Proust había escrito en Contre Sainte-Beuve que el escritor inventa, dentro de su lengua, una nueva lengua, una lengua extranjera, porque la lleva hasta ese extremo en el que la lengua delira, haciéndonos ver, a través de ella, lo que nunca antes se había visto, aunque no se hubiera dejado de mirarlo. Por ello, la escritura del delirio es una escritura de la visión, del mismo modo que la visión del delirio, que lleva las imágenes (ya vistas) hasta el extremo en que se convierten también en imágenes extranjeras, es una visión de la escritura. De esto, precisamente en Crítica y clínica, Deleuze extrae una lección: cuando el lenguaje cincela en su interior una lengua extranjera, produce un resplandor en los confines del lenguaje. Entonces, «cuando el delirio pasa a ser estado clínico, las palabras ya no desembocan en nada, ya no se escucha nada ni se ve nada a través de ellas, salvo una noche que ha perdido su historia, sus colores y sus cantos». La noche blanca de 24 horas de luz artificial, sin historia porque queda borrada, sin colores ni ruidos: como la escritura con luz artificial de Derrida, el único modo de salir fuera a través del recogimiento dentro de la escritura del texto, de la imagen. Pura emergencia de la exterioridad en la interioridad de la obra (la escritura). Paimio llevado hacia su propia exterioridad mediante un recogimiento en el interior de luz artificial, el afuera del adentro. Todavía Deleuze: «Cualquier obra es un viaje, un trayecto, pero que sólo recorre tal o cual camino exterior en virtud de los caminos y las trayectorias interiores que la componen, que constituyen su paisaje o su concierto». Domènec: escritura sobre escritura, imagen de la imagen: desplazamiento.

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Reflexión sobre la arquitectura, la de Domènec, que es una aproximación, también, al silencio del espacio: allí donde el espacio se convierte en invocación de formas y de otros espacios, de una aspiración utópica, también convertida, con el paso del tiempo, en pura estructura despojada de política. Policía -la de los sanatorios, la del discurso sobre la salud- de los espacios que sustituye la política de los espacios: espacios construidos para habitar que acaban siendo espacios para confinar. Espacios de confines llenos del ruido de una excentricidad molesta: de ahí la recuperación, por Domènec, del silencio de unos espacios que el tiempo ha convertido en mudos. De ahí la luz artificial para escribir (Derrida) y para convertir el texto y la obra en un espacio deconstruido: única posibilidad de habitar, en la espera, espacios que reclaman ser releídos.

Desplazamiento hacia dentro de los espacios de la arquitectura moderna para abrir otros espacios: posibilidad de una imagen que nace del desplazamiento y que inaugura una temporalidad nueva para los espacios. Temporalidad lanzada hacia adelante para un retorno hacia atrás, como reescritura y borradura del pasado. La exterioridad ya está presente en 24 horas de luz artificial, pura interioridad deconstruida, puro desplazamiento. Un lugar y Ici même (dentro de casa), al contrario, provocan el resplandor del interior en el seno de la exterioridad que habitan, abriendo un espacio estático, paradójicamente, en el circuito del desplazamiento. Paradojas de Domènec: cartografía de unas obras que invierte la cartografía real de los espacios y de los tiempos de las obras.

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El diálogo de Domènec con Le Corbusier y su unité d’habitation es el núcleo de los trabajos que giran alrededor de Un lugar y, especialmente, de Ici même (dentro de casa). En la intervención de la marquesina de una estación de espera, Domènec ha llevado al exterior la reflexión sobre el espacio interior, clínico, en luz artificial, que había desarrollado en 24 horas de luz artificial. Con ello, ha restituido al Lebenswelt [el mundo de la vida] su deconstrucción del espacio fundado en las categorías modernas. Y lo ha hecho, también aquí, y quizá de forma aún más acentuada, con un cierto distanciamiento irónico: convertido a la vez en valla publicitaria y en lugar de espera. Otra vez, el espacio del silencio, aquí en medio del ruido urbano, como un espacio dentro del espacio que inaugura un tiempo dentro del tiempo: el tiempo de la espera a través de la construcción pensada para habitar.

Heidegger había escrito, en un texto fundamental, Construir, habitar, pensar, que el espacio no es un continente absoluto y neutro en donde las cosas están, sino que las cosas abren. Las obras que son construcciones no ocupan el espacio, sino que lo abren: lo hacen y lo despliegan a partir de aquella estrategia plástica que es un puro espaciar. La obra pone en el lugar un abrir el espacio a partir de ella, porque el espacio sólo es visible y, como tal, comprensible, en toda su dificultad, en la medida en que algo (aquí, la obra) lo muestra, haciéndolo emerger de su inexistencia y de su invisibilidad. Ici même (dentro de casa) muestra el espacio urbano confrontándolo con sus propias paradojas: espacio por habitar que es puro cruce sin habitantes, lugar que no lleva a ninguna parte, utopía como propaganda, fuera que es un dentro, dentro que oculto sólo puede mostrarse fuera. Construir para esperar, que es una forma de habitar, y para pensar, que es también una forma de esperar.

Marquesina de la espera en el lugar que imposibilita la espera: para habitar allí donde el pensamiento es más difícil. Y llegar, desde la perspectiva ontológica de la obra, a un casi nada: allí donde la obra busca ser desapercibida como obra, allí donde se interpela el mirar para ser llevado, también él, hasta su deconstrucción.

Y, en última instancia, con una recurrencia precisa y metronómica, sólo un ruido, también un casi nada que acaba siendo el ruido de una ausencia, el ruido de una traza. La ausencia de los cuerpos en 24 horas de luz artificial, la ausencia de los que esperan en Un lugar y en Ici même (dentro de casa). Ausencia y pura traza de una nada que no acaba de hacerse presente pero que, aún así, es visible. Sólo un ruido: el líquido (la leche) vertido en un vaso, el sorbo, verter, sorbo, tragar, verter, sorbo, tragar, verter, sorbo, tragar, …

Xavier Antich
(Domènec. Domestic, 2001)