Text pel catàleg de l’exposició “Domènec. Ni aquí ni enlloc”, MACBA, Barcelona 2018

Paradoxalment, mentre el teixit urbà s’ha expandit per tot el planeta, la diversitat de textures urbanes s’ha anat reduint. Tot i l’enorme creixement experimentat per les ciutats en aquesta era de l’urbanisme planetari, les textures de la ciutat no han esdevingut necessàriament ni més va- riades ni més distintes. Aquesta realitat es contradiu amb la perspectiva optimista de la «ciutat global» de finals dels noranta, quan es creia que el dinamisme urbà global concentraria les interseccions de la cultura, els mitjans de comunicació i les noves formes de treball, i que això faria augmentar la diversitat de les pràctiques espacials, les xarxes comunicatives i les possibilitats a la ciutat. L’optimisme d’aquell moment, que veia les ciutats com el lloc d’un nou cosmopolitisme i una nova ciutadania, s’ha esfumat, donant pas a un urbanisme molt més racionalitzat, guiat per la intensificació econòmica. En el nou procés de destrucció creativa, les ciutats tenen penes i treballs per conservar la diversitat de les seves textures i històries. En aquest procés, es perden tant les perspectives utòpiques, no-econòmiques, que formaven part de la imaginació del fenomen urbà durant el segle xx (inclòs el constructe de la ciutat global), com la ciutat entesa com un lloc d’experimentació sobre la vida o un conjunt de punts focals sobre noves formes de militància.1

Aquesta intensificació de la ciutat mateixa com a motor econòmic, com a agent de la plusvàlua, també ha generat una lògica global de gentrificació molt potent, un procés naturalitzat del desenvolupament urbà que desgraciadament s’ha convertit en la norma per a les ciutats de totes les proporcions. El resultat, que es pot percebre en tot el planeta, és un desenvolupament i remodelació de les ciutats que suprimeix les textures existents, substituint-les per l’homogeneïtzació social, un vocabulari arquitectònic limitat i un èmfasi en la seguretat, tot això lligat a la supermercantilització de l’espai construït i als conceptes d’habitabilitat per a una classe inversora global. La conseqüència real per a les ciutats i els barris sotmesos a aquesta intensificació és que l’evolució comporta «repetició més que no pas innovació», com han afirmat Jamie Peck i altres autors a propòsit de Vancouver, la ciutat on visc.2 Per a totes les ciutats que hi estan sotmeses, la repetició significa que qualsevol forma de producció o consum i qualsevol lloc que no pugui generar una plusvàlua enorme com a bé immoble són substituïts per un ordre arquitectònic i urbà orientat cap a l’obtenció d’un valor de canvi ràpid i sovint sorprenent. Aquest èmfasi accelerat, que és essencial per a la creació de la ciutat global, dóna preferència al valor de canvi per damunt del valor d’ús construït al llarg del temps, i erosiona i fins i tot en trenca la textura.3

Així, la textura, que es pot haver considerat una qualitat o un aspecte menor (o fins i tot un efecte) de l’espai urbà, adquireix un nou paper en l’espai i l’experiència de la ciutat. Una intensa barreja de textures, alhora producte i atracció d’activitats diferents, on són possibles diversos o fins i tot frenètics ritmes de vida, i on l’espai no pateix la pressió d’haver de produir principalment plusvàlua, té un efecte profund en la vida de la ciutat. En aquest punt considero que la textura de la ciutat representa l’experiència d’una ciutat –és a dir, reflecteix les xarxes viscudes i les pràctiques espacials de la ciutat–, i alhora produeix maneres de viure i de ser. Parlo de la textura en un sentit ampli, basant-me en les formes relativament obertes en què Henri Lefebvre l’ha descrita. Com és habitual en els conceptes amplis de Lefebvre, la textura és viscuda, representativa i productiva. I, com l’impuls de Lefebvre cap a un mode de producció espacial que estigui incessantment obert a les oportunitats (que ell sovint qualifica de moments) i determinat pels seus contextos socials, la textura comporta possibilitats tant en el seu ús present com més enllà de la seva experiència viscuda. Lefebvre proposa: «Per tant, la textura de l’espai ofereix oportunitats no només als actes socials que no hi tenen cap lloc concret ni cap vincle particular, sinó també a una pràctica espacial determinada per ella: concretament, al seu ús col·lectiu o individual; és a dir, una seqüència d’actes que encarnen una pràctica significativa encara que no s’hi puguin limitar.»4 La textura produeix capacitat d’acció, o la possibilitat d’actes que poden canviar el caràcter de l’espai: més que no pas ser només la representació d’un aspecte existent de la ciutat, en el context global de les ciutats d’avui la textura ha esdevingut un lloc de lluita per a l’ús potencial, les pràctiques espacials i el caràcter d’una ciutat. Lefebvre ho expressa amb els termes següents: «Podem estar segurs que les representacions de l’espai tenen un impacte pràctic, que intervenen –modificant-les– en les textures espacials, les quals estan conformades pel coneixement efectiu i la ideologia.»5 Aquest aspecte remet a la dimensió essencialment política de la textura.

Atesa l’evolució desigual entre les ciutats i les possibilitats per a l’art –de la intensa financiarització als grups d’artistes que pretenen intervenir en l’espectacle de les finances i als artistes que s’alineen amb moviments polítics–, aquesta concepció àmplia de la importància de la textura i el fenomen urbà comporta dos papers per a l’art.6 Un d’ells, per descomptat, és l’aspecte representatiu de l’art: ¿com representa l’art els nous aspectes texturals de la ciutat, i com pot assenyalar la producció de noves textures o l’eliminació de textures més antigues (que mai no s’eliminen del tot, sinó que continuen existint residualment)? En segon lloc, ¿com pot l’art en si mateix produir noves textures a la ciutat? Pel que fa a aquesta segona pregunta, podem veure que l’art adopta un caràcter dual: les pràctiques artístiques produeixen textures a la ciutat i, d’altra banda, l’art és part de la textura productiva i comunicativa de la ciutat. El que pretenc és redefinir la textura com un lloc i una tàctica per als artistes. L’art advoca per la diversitat de les textures dins d’una ciutat i pressiona contra el domini de la textura produïda per la lògica de la repetició sobre la innovació i contra la uniformitat global de la ciutat.

El concepte de textura també ens permet reflexionar sobre la manera com el fe- nomen urbà és un lloc de potencialitats –perdudes, imaginades, realitzades i viscudes– en els projectes artístics de Domènec, especialment en aquells projectes que defensen les possibilitats i històries de la ciutat extraviades en el règim urbà actual. La textura proporciona un indicador per a la crítica tant del projecte modern com del projecte urbà que ha emergit després de la postmodernitat, un projecte menys interessat en les aspiracions utòpiques o fins i tot humanistes de la modernitat o les condicions estètiques de la postmodernitat. Actualment aquest projecte és en realitat una relació global-urbana, una relació competitiva entre ciutats de totes les dimensions. En l’anomenat model de les ciutats competitives, les ciutats pugnen per acaparar els grans esdeveniments (Jocs Olímpics, exposicions universals, etc.), grans projectes de desenvolupament, centres d’innovació, centres tecnològics, iniciatives ecològiques i canvis i remodelacions de diversa escala, amb la finalitat d’obtenir diners per acumular els fons necessaris per sostenir una ciutat després de la pèrdua del finançament de programes causada per l’austeritat estatal. I, en aquest projecte, les ciutats també competeixen per les persones –o el talent– que acompanyen les noves indústries que esperen atraure i que constitueixen una classe consumidora creativa. No hi ha res que demostri això amb més claredat que la competència entre 238 ciutats de l’Amèrica del Nord per atraure el complex «Amazon HQ2» –s’han ofert enormes avantatges fiscals, terrenys gratuïts i fins i tot una alcaldia vitalícia per al director general Tim Bezos.7

Entre aquest nou moment de l’urbanisme planetari i les textures residuals de la modernitat, els projectes de Domènec empenyen contínuament, o pretenen revigoritzar i rearticular –sovint de manera subtil o menor–, no pas allò que la modernitat podria haver estat, sinó el que podríem fer-ne avui. Això suposa un desplaçament des del tipus de modernitat que es veia a si mateixa com una resposta evolutiva que es podia universalitzar (i després modular amb llenguatges i peculiaritats locals), cap a una pregunta arquitectònica, social i política sobre com viure junts, globalment i particularment. Per descomptat, reflexionar sobre la textura del projecte urbà modern resulta paradoxal, ja que es tractava d’una idea criticada justament per la seva manca de textura, pel fet que arrasava, ocultava i erosionava les textures de la ciutat més antiga, devastant-ne sovint la textura viscuda mitjançant una urbanització massiva planificada amb conceptes universals però que molt sovint s’imposava a comunitats racials, pobres, transitòries o precàries.

A més de sorgir de la diferència, la textura mateixa pot ser diferenciada, i els projectes de Domènec destaquen la diversitat de textures per mitjà de les tàctiques artístiques de la modificació radical de l’escala, l’assenyalament de textures temporals residuals i l’ús de l’art com una textura comunicativa en si mateixa. Aquests tres enfocaments reuneixen el temps i les històries ocultades, i també la manera com aquestes viuen en l’espai i el produeixen. El més sorprenent és la insistència de Domènec en l’escala com un mecanisme d’estranyament que recontextualitza els debats de la modernitat, i fins i tot alguns projectes concrets. Aquests projectes també es plantegen de quina manera una modernitat reimaginada podria ser redimensionada com a textura en el fenomen urbà actual. En una sèrie de projectes que giren entorn de l’Unité d’habitation (1947-1952) de Le Corbusier, a Marsella, un projecte icònic de la modernitat que exemplifica les potencialitats i tensions d’allò que Reyner Banham va anomenar «machine aesthetic»–, Domènec ha utilitzat maquetes de diverses escales de l’Unité.8 Un d’aquests projectes, Sostenere il palazzo dell’utopia (Sostenir l’edifici de la utopia, 2004), està basat en Corviale, un complex residencial de 960 metres de longitud situat als afores de Roma, dissenyat per Mario Fiorentino i construït (tot i que no acabat) a finals dels setanta. Aquest projecte de Fiorentino s’ha considerat sovint un símptoma distòpic de la visió de la modernitat de Le Corbusier i de la pèrdua del barri i l’escala humana. Al mateix temps, també hi ha hagut arquitectes i artistes que l’han vist com un lloc per a l’economia irregular, l’adaptació arquitectònica (a través de l’ocupació), l’autogestió i els comitès de residència, i d’un dinamisme cultural sorgit de les polítiques de l’espai i l’habitatge. En una sèrie de fotografies, Domènec mostra uns quants residents del Corviale que sostenen una maqueta de l’Unité d’habitation de Marsella, d’una escala còmicament petita, mentre ells posen en diversos llocs de la megaestructura d’habitatges; són retrats dels diversos tipus de persones que hi viuen, alhora que un document de les textures viscudes de l’edifici que s’han anat creant al llarg del temps. Domènec mobilitza una sèrie de qüestions fonamentals i situa les promeses modernes de l’Unité en relació amb la racionalització actual de l’espai urbà: aquest xoc entre la modernitat i la racionalització actual ha provocat que alguns demanin demolir el Corviale, considerat una ofensa al planejament urbà. En el moment actual, en què un urbanisme planetari estèril no és contrarestat ni desafiat per la dimensió utòpica d’alguna cosa com la modernitat (perquè la modernitat no ha de ser sempre el futur!), el Corviale resulta més «d’escala humana», més habitable i viscut, i més variat que els nous projectes d’habitatges que es pregonen des de la barreja social més que no pas des de la justícia social i espacial. Modificar l’escala de l’Unité esdevé una forma de crítica i una manera d’assenyalar que els plans de la modernitat de l’època de la màquina han donat pas a formes de vida que ni el mateix disseny no havia imaginat.

Tornant enrere per replantejar qüestions sobre el planejament, l’habitatge i la justícia espacial a través de l’Unité, Domènec construeix una textura temporal. Si bé podem pensar que el temps no té textura, quan l’espai es pensa en relació amb el temps les textures urbanes contenen necessàriament un aspecte temporal. Aquestes textures temporals són tan disputades com l’espai i, per tant, la seva eliminació o la seva producció són igualment polítiques. Diversos projectes de Domènec intervenen en la textura temporal de Barcelona, la ciutat on viu. Per exemple, Souvenir Barcelona (Record Barcelona, 2017) utilitza el mitjà residual de la postal per intervenir en la memòria espaciotemporal de la ciutat. La sèrie de postals marca esdeveniments que transcendeixen la textura que Barcelona ha construït dins del nexe global-urbà del turisme i el consum i, en canvi, demostra que és un lloc d’insurrecció civil (la postal que commemora la insurrecció de vuit dies que va començar el 25 de juliol del 1909), així com d’una repressió que demoleix textures i formes de vida (l’arrasament el 1966 del Somorrostro, un assentament irregular de persones d’ètnia gitana, immigrants i obrers que es trobava on actualment hi ha el Port Olímpic). Aquestes postals també són constitutives del teixit comunicatiu de la ciutat i són una textura agitadora en què, com escriu André Jannson, «l’espai es produeix i s’entén mitjançant la textura, és a dir, mitjançant una materialització espacial de la cultura».9 Quan el teixit comunicatiu de la ciutat s’estén més enllà dels seus límits espacials, quan aquesta textura adquireix més densitat amb els nous mitjans de comunicació, i aquests moments informatius integren en la textura del present de la ciutat uns esdeveniments i fins i tot unes possibilitats arquitectòniques i urbanes del passat, el resultat és la incrustació d’una textura temporal en l’espai de la ciutat.

En aquest cas, l’art, com una textura comunicativa de la ciutat, il·lustra la seva naturalesa dual en relació amb el fenomen urbà. El fenomen urbà és un espai social produït per mitjà de processos socials, però, com escriuen Kipfer, Saberi i Wieditz, «no es pot reduir als indicadors físics (densitat, característiques particulars de l’entorn construït); ha de “viure” a través de la pràctica social».10 L’art, aleshores, i especialment un art com el de Domènec, que s’enfronta a les maneres com vivim junts en la ciutat, és una pràctica espacial i social a través de la qual viu el fenomen urbà. La textura, en un sentit ampli, ens ajuda a reconèixer que la lluita i el procés dialèctics oberts, a partir dels quals neix la producció de l’espai, es materialitzen en experiències viscudes i potencialitats orientades al futur. La textura també ens ofereix una manera de pensar sobre el paper de l’art dins del fenomen urbà més específica que l’afirmació que l’art altera l’espai o el produeix o fins i tot el reclama. La textura es distingeix i es produeix per la fricció de la diferència, i per tant adquireix una nova importància just en el moment al qual ens condueix l’obra de Domènec: des del projecte inacabat de la modernitat fins a la incompletesa de l’actual domini del mercat.