(Text pel catàleg de l’exposició individual Existenzminimum a la Fundació Espais d’Art Contemporani, Girona, 2002)

La position d’un agent dans l’espace social s’exprime dans le lieu de l’espace physique où il est situé (celui dont on dit qu’il est “sans feu ni lieu” ou “sans domicile fixe” n’a –quasiment- pas d’existence social) […]

Pierre Bourdieu, La misère du monde.

Presentació 1.

Algú camina sense cap direcció clara enmig d’un bosc frondós. No el veiem, tan sols podem percebre els efectes de la seva conducta en els moviments de les branques i el soroll provocat per les seves passes. El brogit de la vegetació esberlada pel pes del transeünt invisible es distingeix suaument, però és tan incessant que produeix una sensació d’angoixa. L’acció persistent del passejant ens immergeix en una situació inquietant. A mesura que prenem consciència del fet que en les imatges no podem identificar cap persona concreta, la nostra inseguretat augmenta. Tant és així, que la impossibilitat de discernir qualsevol marca d’individualitat ens aviva un fort desassossec. En efecte, la contemplació de la passejada pel bosc no resulta plàcida perquè, d’una banda, ens disposa davant d’alguna cosa que connota una pèrdua i, de l’altra, perquè al·ludeix un desplaçament emprès sense els guarniments adequats; no hi ha per enlloc cap indici que ens permeti pensar que el caminant trobarà un clar en la boscúria que faci més suportable la seva situació. Per contra, el comportament d’aquest nòmada a la força —que actua com una mena de jo mediador i que, per tant, fa extensible als altres (nosaltres) les seves mancances—, que ens remet a un escenari de desemparament i marginalitat, esdevé un símptoma revelador de la crisi ideològica i cultural que pateixen actualment les narratives modernes amb voluntat emancipadora. Habitar sense deixar rastre —treball videogràfic de Domènec al qual pertanyen aquestes breus impressions— anuncia, atapeït d’un lirisme equívoc, la construcció d’una poderosa paràbola de la nostra contemporaneïtat, més determinada que mai per les contingències de la globalització o, per ser més exactes, de la mundialització capitalista¹.

Cementiri Friedrichsfelde de Berlín: una història del segle XX.

A començaments de febrer de 1919, en les pàgines del diari espanyol El socialista² apareixia publicat el programa polític del Grup Espartacus. Es tractava d’un homenatge pòstum —gairebé a temps real— a Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht, principals dirigents de la revolució proletària alemanya de l’hivern de 1918-1919 que havia tingut un gran ressò internacional. Ambdós, juntament amb altres centenars de partidaris de la revolució, havien estat víctimes de la brutalitat homicida de les forces parapolicials al servei del Ministeri de l’Interior encapçalat per Noske, membre de l’ala dretana de la socialdemocràcia. L’any 1999, en una Alemanya regida en la seva totalitat pels encanteris de la democra-tic market plays, sis mil persones es van concentrar al cementiri Friedrichsfelde de Berlín al voltant d’un monòlit amb una inscripció molt significativa: “Els morts ens alerten”. Amb aquella cerimònia, que consistia a homenatjar Rosa Luxemburg vuitanta anys després de la seva mort, s’establia una reactualització del mite i se’l connectava amb l’esperit contestatari dels moviments socials més alternatius de la societat alemanya reunificada. Així, la memòria no tan sols retornava, sinó que xocava amb la infelicitat del present, amb l’instant del perill que evocava Walter Benjamin³. Enmig d’aquest llarg període, el pas del temps i les convulsions polítiques havien esborrat moments crucials del passat. En definitiva, s’havia manifestat la continuïtat discontínua de la Història dels vençuts.

Efectivament, l’any 1926, en aquest mateix emplaçament —que es va transformar a posteriori, l’any 1946, en un lloc de la memòria del “socialisme realment existent” de l’extinta República Democràtica Alemanya— Mies van der Rohe havia erigit, per encàrrec del KPD (Partit Comunista Alemany), un monument funerari amb el propòsit d’honorar els líders obrers esmentats. De l’obra austera i commovedora del reconegut arquitecte no en queda cap rastre en el Friedrichsfelde. Com és sabut, l’any 1933, en convertir-se Adolf Hitler en el nou canceller, la construcció singular de l’arquitecte racionalista va ser enderrocada. Sens dubte, un dels motius inqüestionables d’aquella destrucció va ser l’animadversió política. Tanmateix, aquest èmfasi a escombrar els vestigis del passat recent podria, en part, explicar-se també pel desafiament formal que suposava el bloc de maons refractaris de Mies van der Rohe a l’estètica arquitectònica neohistoricista del nazisme. Per altra banda, les formes asimètriques, que recordaven l’escultura constructivista, tampoc no devien interessar gaire a la nova burocràcia socialista que va assolir el control de l’estat a la zona oriental d’Alemanya a la finalització de la Segona Guerra Mundial. La reconstrucció del monument a Luxemburg i Liebknecht es va descartar i es va dissenyar un espai del record on es poguessin celebrar concentracions de masses orquestrades des de dalt, amb l’objectiu propagandístic d’exaltar retòricament el caràcter col·lectiu de la lluita obrera. No era un bon moment, en plena sovietització del comunisme alemany, per evocar velles i il·lustres individualitats. Sobretot en aquest cas, en què els antics homenatjats no encaixaven en l’ortodòxia estalinista. D’aquesta manera, la pedra memorial i un conjunt de làpides i urnes amb els noms dels màrtirs de la revolució i la lluita contra el feixisme esdevenien el símbol de la unificació —forçada i traumàtica— de l’SPD (Partit Socialdemòcrata) i el KPD (Partit Comunista) en el nou partit institucionalitzat, l’SED⁴.

Presentació 2.

Un camió, que trasllada una casa mòbil prefabricada, avança per carretera. No coneixem la seva destinació ni disposem de cap senyal per esbrinar-la. El muntatge videogràfic en loop ens suggereix una provisionalitat sense fi. L’ànsia induïda per l’home enmig de la vegetació la retrobem a Sans domicile fixe, un altre dels treballs elaborats per Domènec. L’estridència monòtona del so del motor del vehicle intensifica el nostre malestar fins al punt d’haver de desviar la vista de la imatge en moviment. En no haver-hi ni cap enclavament que ens remeti a un origen ni, el que és pitjor, tampoc un lloc d’arribada, figura que el temps històric ha desaparegut. Domènec insinua, amb una estudiada senzillesa de mitjans, un dels trets culturals fonamentals de la nostra època. Tanmateix, el gest metafòric de l’artista conté dues implicacions. En una primera instància, ens pot semblar que es limita a donar fe del tediós i gastat (anti)pensament del fi de les ideologies, de la Història o dels grans relats que sol comportar la celebració d’un “present continu” associada a una inevitable desterritorialització del subjecte. En aquest sentit, per bé que, per una part, sí que es reflecteix la verificació de la hegemonia del pensament post, resulta obligat afirmar que en aquesta constatació visual Domènec no descendeix a les cotes de l’escepticisme paralitzant. Contràriament, i aquesta seria la segona implicació, Sans domicile fixe palesa una aflicció, un gran desconcert perquè resulta evident que el “present continu” no és res més que una mistificació que emmascara que el “present viu”⁵ no és de cap manera tan autosuficient com es pretén. Al cap i a la fi, la Història no s’ha acabat⁶ i, en canvi, sí que estem assistint a un “avançament” que és prou palpable en la quotidianitat: la consolidació inqüestionable i mundial del neoliberalisme globalitzat.

Existenzminimum: readaptació crítica i signes de resistència.

En una part ja considerable de la seva trajectòria com a artista, Domènec ha treballat a l’entorn dels grans paradigmes arquitectònics de la Modernitat. Obres com 24 hores de llum artificial (1998-1999), Un lloc (2000), Ici même (dins de casa), Domèstic (2001), en què hi havia una reelaboració molt acurada d’un univers crítico-poètic al voltant de construccions altament simbòliques dels arquitectes Alvar Aalto i Le Corbusier, feien patent la capacitat de l’artista per identificar l’arquitectura com un “inconscient polític” de la Modernitat. És a dir, com ja va detectar Walter Benjamin⁷, els projectes dels arquitectes-artistes constituirien la millor encarnació de tots aquells somnis d’una Modernitat impo-tent per complir les seves promeses de progrés i benestar per a tothom. En aquest mateix sentit, Domènec, amb la seva recreació d’una habitació del sanatori de Paimio d’Alvar Aalto o amb la rèplica a escala de l’Unité d’Habitation de Le Corbusier, posava sobre la taula el contrast entre els propòsits de les utopies arquitectòniques per habitar en condicions òptimes el món i la realitat d’una Modernitat presonera del fetitxisme de la mercaderia que impulsa el “capitalisme real” o, en una altra de les seves versions —ja que la Modernitat no és unívoca com tampoc no ho és la Postmodernitat—, perduda per sempre després d’haver escomès l’edificació d’un fals “paradís” socialista.

A Existenzminimum (existència mínima), en aparença, l’artista ha treballat en una direcció similar. De fet, les dues produccions videogràfiques, presentades en aquest mateix text i que formen part també de l’exposició, ofereixen, com les obres que prenen com a màxima referència Alvar Aalto i Le Corbusier, un diagnòstic fidedigne sobre les conseqüències que es deriven de la crisi de valors de la Modernitat. Certament, tant a les antigues produccions com a Existenzminimum s’observa un ús molt acurat de les possibilitats sorgides arran de l’expansió i explosió del camp escultòric⁸ i de tot el que aquest fenomen ha implicat en les dues darreres dècades pel que fa a la revaloració de la quotidianitat, la vigència de les micronarracions i la rellevància de factor pròpiament processal en l’obra d’art. No obstant això, malgrat l’existència de moltes coincidències en el procés creatiu, en el projecte Existenzminimum, l’artista opera amb una voluntat més intervencionista sobre el món real. Per entendre aquesta afirmació cal que retornem al cementiri Friedrichsfelde, perquè és allà on Domènec inicia la seva actuació, quan recupera els rastres i les ruïnes fragmentàries de l’ “inconscient polític” del monument desaparegut de Mies van der Rohe. Tot i això, no assistim a una reconstrucció “arqueològica” i artificiosa del mausoleu original. Ben al contrari, la tasca realitzada per l’artista ens proporciona una nova edificació que es fa palesa en el prototipus de casa mòbil inspirada en l’obra commemorativa de l’arquitecte. Aquesta casa peculiar posseeix unes característiques simbòliques extraordinàries en el sentit que en la seva fragilitat es fusionen la revisió del concepte d’ “existència mínima” —debatut en el congrés d’arquitectura CIAM de Frankfurt l’any 1929, a fi d’establir unes pautes universals per possibilitar un habitatge digne per a tothom— i la transcendència del retorn d’allò tràgic travessat per la violència. En conseqüència, Domènec crea un artilugi que, a partir de la readaptació crítica, esdevé un dispositiu carregat de significació política. Evidentment, aquesta asseveració no significa que el nou artefacte contingui implícites unes directrius programàtiques o pamfletàries. Per contra, ens topem amb una obra d’extrema sensibilitat i profunditat de pensament històric que condensa una concepció tràgico-poètica-política de l’experiència del real. Per tant, la comicitat amb pretensions despolititzadores —que amaga també una operació política— tan característica d’algunes temptatives suposadament crítiques que aborden de manera frívola l’enfonsament de les utopies modernes no constitueix l’elecció de Domènec. Amb tot, això no suposa que renunciï a plantejaments lúdics per incidir simbòlicament en un lloc concret i produir una interferència a temps real. En aquest sentit, l’acció portada a terme a Girona, que va consistir en la col·locació de la casa nòmada “Mies van der Rohe-Domènec” al bell mig del Parc de la Devesa per tal que un grup de persones hi desenvolupessin els quefers de la vida quotidiana en plena intempèrie, és un exemple d’aquesta aposta per un esperit juganer, de reminiscències situacionistes. I és que les incerteses del joc poden constituir també un desafiament subversiu al sistema normatiu que regeix les nostres vides. Nogensmenys, com hem insistit abans, Existenzminimum desprèn un contingent de potencialitats al·legòriques molt més ampli, que es posen en evidència en l’espai expositiu, a partir de la simbiosi que es crea entre la presència poderosa de la microarquitectura i l’exhibició (post)performàtica en un monitor de l’acció desenrotllada al Parc de la Devesa⁹.

Hem comentat que a Existenzminimum es divisava un grau més elevat d’interferència envers el món real. Sens dubte, això no és una casualitat, si es té en compte que la font inspiradora del projecte destacava per una forta connotació política. Una obra estranya en la trajectòria de Mies van der Rohe, un home poc procliu a mostrar públicament una militància explícita. Tot i així, el monument dels blocs disposats a distintes alçades i profunditats, i configurats per milers de maons industrials, que simbolitzaven la unitat d’una massa de gent¹⁰, constitueix un exemple admirable de potencialitat poètica aplicada a la política. En una època com l’actual, en què són hegemònics els principis d’una falsa totalitat neoliberal que ben bé podria qualificar-se, com assenyalava Pierre Bourdieu¹¹, de restauració “progressista” —atès que es mostra allò que es con-siderava una regressió com una forma de progrés—, resulten extremament suggerents els signes de resistència que es descobreixen a Existenzminimum. Aquesta descoberta és possible gràcies a una línia de treball plenament conscient del fet que la Modernitat en el decurs del segle XX no es va constituir com un bloc sense fissures. La mateixa petita història del Friedrichsfelde ens il·lustra el seu caràcter polièdric i, a més, ens adverteix que en el seu si va allotjar vigorosos contrarelats que admeten reactualitzacions crítiques —de fet, a hores d’ara, per exemple, la revifalla d’algunes propostes qüestionadores de l’ordre neoliberal global evidencia l’efectivitat d’actuacions d’aquest tipus. D’aquesta manera, tenint en compte aquests elements, resulta pertinent afirmar que Domènec ha portat a terme, a partir de la (des)monumentalització de l’obra de Mies van der Rohe, un ajustament simbòlic i a petita escala d’unes restes utòpiques a fi de reintroduir-les en un paisatge social en què la gran majoria es troba a la intempèrie. A més, no es pot obviar que tot aquest procés creatiu està impregnat per un sentit crític molt agut i una enèrgica intensitat poètica.

En aquesta intempèrie, que comporta una orfandat filosòfica per interpretar el món des de la subalternitat, la casa nòmada de Domènec esdevé una màquina de guerra deleuziana¹², que pretén ocupar i omplir aquest espai-temps marcat pels continus desplaçaments¹³ del capitalisme posfordià a terrenys de difícil categorització i identificació; és a dir, llocs que permeten al sistema dominant esquivar les desaprovacions i, alhora, de forma paradoxal, subvertir l’ordre existent mitjançant la seva reproducció. Tot i que l’artista —com la majoria de la crítica actual— comparteix, amb les directrius hegemò-niques del capitalisme, detalls de la representació del món sorgit dels desplaça-ments, d’aquesta opció no se’n desprèn una acceptació acrítica de la iconografia de la discontinuïtat, del fragment o de la desterritorialització, ni tampoc una visió “glamourosa” del homeless¹⁴ com a únic subjecte en posició d’aconseguir el canvi social. Al capdavall, una cosa és la imatge que crea el capitalisme de si mateix i l’altra és la unitat que impera en els estrats superiors del sistema. Malgrat això, aquesta aparença té uns efectes reals sobre la vida quotidiana. Concretament, és en els intersticis d’aquesta normalitat ordinària —media-titzada per la mitificada deslocalització— on l’artista emplaça metafòricament la seva construcció. Aquesta maniobra resulta alliçonadora. La casa nòmada, com si fos un precari carro de combat15, subministra eines per a l’adaptació en un medi hostil: la mobilitat, la velocitat relativa i l’abric que ofereix el seu blindatge a camp ras. Tanmateix, paral·lelament, la simbologia de les seves formes “bunqueritzades”, esdevé un crit d’alarma. Com s’ha remarcat, els desplaçaments no són unívocament ideals i, per tant, també poden contenir elements de perill en convertir-se en un fals moviment cap a enlloc, en un estancament, com si es tractés d’una presó.

Gilles Deleuze i Félix Guattari¹⁶ van assenyalar que l’obra d’art pot esdevenir també —com ho són els moviments socials antisistèmics— una màquina de guerra potencial en el sentit que pot traçar una línia de fuga creadora. Domènec, a Existenzminimum, ha sabut trobar aquest camí en apuntar la invenció de nous espais-temps —l’autoconstrucció, l’arquitectura parasitària i la creació de petites comunitats espontànies…— que constitueixin esdeveni-ments que desafiïn els desplaçaments mercantilistes del “capitalisme real” i que, alhora, siguin un terreny on es visualitzin les marques d’empremtes de futur. En definitiva, una contribució a la pugna diària per edificar un horitzó d’esperança. Habitar sense deixar rastre, Sans domicile fixe i Existenzminimum són treballs que recullen el fruit de tensionar els límits de la Modernitat en una operació precisa de reciclatge intel·lectual i “bricolatge protoarquitectònic”. En aquesta acció, Domènec ha assolit una profunda reflexió sobre l’estètica que pot correspondre a la resistència¹⁷ i, al mateix temps, ha plasmat, amb brillantor, com la resistència pot ser traduïda de manera adequada en el pla estètic.

1 Samir Amin, Los desafíos de la mundialización, México, Siglo XXI, 1997.

2 Luís Gómez Lorente, Rosa Luxemburgo y la socialdemocracia alemana, Madrid, Edicusa/Cuadernos para el Diálogo, 1975.

3 Walter Benjamin, “Tesis de filosofia de la historia”, Discursos interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1990, p. 180.

4 Peter Reichel, L’Allemagne et sa mémoire, Paris, Éditions d’Odile Jacob, 1998, p. 101.

5 Fredric Jameson, “La carta robada de Marx”, dins de Michael Sprinker, Demarcaciones espectrales. En torno a Espectros de Marx, de Jacques Derrida, Madrid, Ediciones Akal, 2002, p. 48.

6 Eduardo Grüner, El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico, Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 55. L’autor es basa en Perry Anderson per formular les seves observacions.

7 Eduardo Grüner, op. cit, p. 158.

8 Sobre aquest assumpte és fonamental l’article publicat el 1979 per Rosalind Krauss. La versió espanyola es troba a Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, Hal Foster (Ed.) La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, pp. 59-74.

9 En refèrencia a la (post)performança resulta il·lustrador el text de Fernando Castro Flórez, “Coses que passen” del catàleg d’exposició (Post)performança i altres esdeveniments paradoxals, Girona, Fundació Espais, 2002.

10 Josep Quetglas, El horror cristalizado. Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe, Barcelona, Actar, 2001, pp. 104-111.

11 Günter Grass-Pierre Bourdieu, “La restauración ‘progresista’ ”, a New left review, núm. 14, 2002, pp. 59-74.

12 Gilles Deleuze, Conversaciones, València, Pre-textos, 1995, pp. 263-276.

13 Luc Boltanski, Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo, Madrid, Akal, 2002, pp. 599-655.

14 Tom Lewis, “La política de la ‘fantología’ en Espectros de Marx de Derrida”, a MichaelSprinker (Ed.), op. cit., pp. 157-197.

15 Heiner Müller, “Le char-personnage et la guerre de nouvement” a Heiner Müller, Alexander Kluge, Esprit, pouvoir et castration. Entretien inèdits (1990-1994), Paris, Éditions Theatrales, 1997, pp. 45-49.

16 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, València. Pretextos, 1988, pp. 359-431.

17 Jan Knopf, “Esthétique et destruction. La fin des histoires et de l’histoire dans L’Esthètique de la resistance” a M. Hofman et M-C. Méry (dir.), Littérature, esthétique, histoire, dans l’oeuvre de Peter Weiss, Presses Universitaries de Nancy, 1993, pp. 125-135.