(Text publicat en la monografia Domènec. Domèstic, ACM 2001)

S’ha repetit tant, i tantes vegades fora de context, el lema de Mies van der Rohe, less is more [menys és més], que ha acabat servint, sovint, no només per a pensar allò específicament modern de l’arquitectura del XX i per a oferir la clau teòrica de l’art minimal, sinó fins i tot per a atorgar legitimitat estètica a noves formes de restauració gastronòmica o a influents tendències en el vestir, per no parlar de la desideologització de certs projectes polítics o de l’afebliment del discurs filosòfic. No s’ha recordat, però, amb la mateixa insistència, aquella altra frase amb la qual Mies acostumava, de forma potser més punyent, a pensar la seva pròpia aventura arquitectònica: beinahe nichts [gairebé res]. Aquesta negligència de la citació selectiva no és pas innòcua: palesa la lectura que habitualment hom ha fet, del moviment modern en arquitectura, en termes més aviat esteticistes, com una decidida depuració formal de l’ornament i com una abstracció, més o menys geometritzadora, dels materials constructius; en suma, com una aposta essencialista i descarnada emparada en un cert ascetisme artístic. Des de la crítica nietzschiana als ideals ascètics, però, sabem que qualsevol ascetisme passa per convertir l’exterioritat en no-res, desertitzant-la per un replegament en la interioritat: per això l’art és, segurament, com també creia Nietzsche, la més radical forma de subversió dels ideals ascètics o, formulat positivament, el camí per a recuperar l’exterioritat.

I, tanmateix, amb aquesta caracterització essencialista i ascètica del moviment modern, potser s’ha menystingut el component constitutivament perillós d’aquest Abgeschidenheit [desprendiment] contemporani: el seu acostament als confins en els quals fins i tot l’obra podria desaparèixer, vorejant el silenci i el buit i acostant-se al no-res fins a l’extrem del gairebé res. Sense aquesta «posada-en-risc», el despullament corre el perill de ser un recurs merament formal, una nova forma d’ornamentació. Adorno ho va advertir de forma lúcida quan va assenyalar que les obres d’art radicalment modernes són les que s’acosten perillosament al silenci: és a dir, les que corren el risc, en el procés d’aplicació de la lògica de la descomposició, d’acostar-se al lloc en què l’obra mateixa corre el perill de deixar de ser-ho, el perill de deixar d’ésser.

No és impertinent començar amb aquesta deriva per obrir una reflexió entorn de l’obra de Domènec, marcada des del començament per una recurrència temàtica del diàleg amb l’arquitectura del moviment modern (especialment amb Alvar Aalto i Le Corbusier) i per un acostament als límits perillosos del silenci del qual parlava Adorno. Penso, especialment, en dues de les obres de Domènec que, en certa mesura, concentren, al meu entendre, bona part de les seves preocupacions artístiques: 24 hores de llum artificial i Ici même (dins de casa), dos projectes que, d’altra banda, reuneixen i prossegueixen, com en una mena d’avenços i retrogradacions, d’altres treballs sorgits de la mateixa preocupació.

24 hores de llum artificial, com és sabut, recrea, a escala real, una habitació de l’hospital de Paimio d’Alvar Aalto, reduïda gairebé a pura estructura abstracta, en un espai il·luminat de forma ininterrompuda per una llum blanca que el configura sense ombres i sense veus ni sorolls: lloc clínic en estat pur. És cert que aquesta obra és una relectura arquitectònica en clau artística i, en certa mesura, també, emparant-se en l’estratègia de la citació, un palimpsest: en aquest sentit, retorna a Aalto i, al mateix temps, l’esborra. La paradoxa no em sembla gratuïta: precisament l’obra d’Aalto, seduïda pel món de la naturalesa viva com una metàfora de l’arquitectura, és l’espai escollit per Domènec per a plantejar un treball sobre el lloc més a prop de la idea d’atopia d’un, posem per cas, Peter Eisenman. El lloc clínic de Paimio, món dins del món, lloc dins de l’espai, esdevé, per la radical intervenció de Domènec, una intervenció clínica sobre la clínica, un no-lloc que s’afirma precisament per mitjà d’allò que nega: hi ha, aquí, de forma exemplar, un impuls molt proper, per la implosió de les contradiccions, a l’Aufhebung hegeliana, encara que, més que parlar de superació dialèctica de l’aquí i l’ara en una síntesi superior d’espai i temps, caldria referir-s’hi en termes de desconstrucció de l’aquí i de l’ara per la mostració pura d’un lloc sense espai i fora del temps. La diferència no és pas banal: des de Foucault sabem que el sorgiment de la clínica comporta una subversió de la mirada i la nova creació d’un espai.

Avui sabem que qualsevol obra d’art també és, a més de moltes altres coses, un discurs sobre l’art: que tota obra és escriptura enigmàtica (el codi de la qual s’ha perdut i el sentit de la qual està fundat sobretot en aquesta pèrdua) i, al mateix temps, lectura, és a dir, crítica, interpretació. Domènec no se n’amaga, sinó que converteix la lectura en un acte explícit i, per obra de la distància operada respecte del referent, fins i tot, podríem dir-ne, pròpiament, irònic. D’una ironia com la que batega en els silencis de Beckett, quan les paraules callen o quan, precisament per ser paraules no dites, més parlen: com aquells silencis que ocupen, en les seves peces teatrals, més temps -i més espai- que no pas les paraules dites. D’altra banda, hi ha, com en tota lectura, una vocació de comentari (llegir és interpretar, legen és aus-legen), però que no condueix a una sacralitzacio substancialista d’allò comentat (el llibre, l’obra), sinó al seu esborrament: de fet, qualsevol lectura esborra el llibre llegit, com l’habitació de 24 hores de llum artificial esborra les habitacions de Paimio. Cada lectura s’inscriu en allò llegit fins a esborrar-ho. Ho sabia Maurice Blanchot i ens ho recorda, recentment, Marc-Alain Ouaknin: judaisme consubstancial a qualsevol acte de lectura. La primera actitud davant de la tradició és la impugnació.

Foucault ho va formular, també amb precisió, precisament al pròleg d’El naixement de la clínica. Una arqueologia de la mirada clínica, un text que no ens sembla arbitrari de recordar aquí: “En els nostres dies, [la possibilitat d’una crítica i la seva necessitat] estan vinculades -i el Nietzsche filòleg n’es testimoni- al fet que hi ha un llenguatge i que, en les incomptables paraules pronunciades pels homes -siguin raonables o forasenyades, demostratives o poètiques- hi ha pres cos un sentit que cau a sobre de nosaltres, que condueix la nostra ceguesa, però que espera en l’obscuritat la nostra presa de consciència per sortir a la llum i posar-se a parlar. Estem consagrats històricament a la història, a la construcció pacient de discursos sobre discursos, a la comesa d’escoltar allò que ja ha estat dit. És fatal, per això mateix, que no coneguem cap altre ús de la paraula que el del comentari? Aquest darrer, de fet, interroga al discurs sobre allò que aquest diu i ha volgut dir, prova de fer sorgir aquest doble fons de la paraula, en què ella es troba en una identitat amb si mateixa, que se suposa més propera a la seva veritat; es tracta, enunciant allò que ha estat dit, de tornar a dir allò que mai no ha estat pronunciat”. Per això, comentar, exercint aquesta forma de crítica que és tota lectura com a relectura, és admetre un residu, necessàriament no formulat, d’aquell pensament que el llenguatge (també el llenguatge de l’obra) ha deixat en l’ombra; i, per això, comentar suposa que això no dit dorm en la paraula de l’obra i que, interrogant-lo, hom pot fer-lo parlar encara que no estigui explícitament significat.

En aquest sentit, eliminar les ombres és, en 24 hores de llum artificial, una estratègia plàstica per a forçar allò ja dit (en Aalto, en el moviment modern, en l’arquitectònica clínica del segle) perquè digui allò no pronunciat. En aquest sentit, també, hi ha en la recurrència que porta Domènec a tornar i retornar, un cop i un altre, als espais de Paimio, la consciència d’un inexpressat que no es deixa «des-vetllar» d’un cop i ja per sempre, sinó d’un fons o residu que només en la relectura interminable pot ser explorat en el seu enigma. L’obra de Domènec és, així, un lúcid exercici de crítica i, per això, d’escriptura plàstica d’un sentit que només es deixa recórrer en el seu desplegament com a obra. Si l’aparició de la clínica suposa una subversió de la mirada és perquè desplaça el límit entre allò visible i allò invisible (fins aleshores): quan Domènec torna al sanatori de Paimio -i ho fa com qui intervé clínicament en la clínica- subverteix, novament, aquella distinció, redesplaçant-la cap a altres llocs i fent-hi emergir uns altres espais. L’espai de 24 hores de llum artificial. Si amb l’aparició de la clínica, el mal, la contranatura i la mort surten a la llum, són portades a la llum en un nou espai que permet el naixement d’una nova mirada (“allò que era fonamentalment invisible s’ofereix de sobte a la claror de la mirada” -escriu Foucault), Domènec, amb la seva intervenció, que és una relectura que esborra el text i l’obra en els quals la seva obra, com a text, s’inscriu, desequilibra, novament, aquell fons sobre el qual la mateixa clínica -com a metàfora de la mirada moderna- està fundada. Amb això, per desocupació de l’espai i per la confrontació amb el silenci, dóna a veure allò no vist, dóna a llegir allò no escrit. D’aquí, potser, d’aquest desplaçament dels límits, n’emergeix un nou espai, certament «in-quietant», i una nova mirada. La clínica de la clínica, l’espai de l’espai, la llum de la llum: mirada de la mirada. Reescriptura que és un esborrament.

* * * * *

Proust havia escrit a Contre Sainte-Beuve que l’escriptor inventa, dins de la seva llengua, una llengua nova, una llengua estrangera, perquè porta la llengua fins a aquell extrem en què la llengua delira, fent-hi veure, a través d’ella, allò que mai abans s’hi havia vist, encara que hom no hagués deixat de mirar-lo. Per això, l’escriptura del deliri és una escriptura de la visió, de la mateixa manera que la visió del deliri, que porta les imatges (ja vistes) fins a l’extrem en què esdevenen també imatges estrangeres, és una visió de l’escriptura. D’això, precisament a Crítica i clínica, Deleuze n’extreu una lliçó: quan el llenguatge cisella en el seu interior una llengua estrangera, produeix un esclat en els confins del llenguatge. Aleshores, “quan el deliri es torna estat clínic, les paraules ja no desemboquen en res, ja no s’escolta res ni s’hi veu res a través seu, llevat d’una nit que ha perdut la seva història, els seus colors i els seus cants”. La nit blanca de 24 hores de llum artificial, sense història perquè queda esborrada, sense colors ni sorolls: com l’escriptura amb llum artificial de Derrida, única manera de sortir fora a través del replegament dins de l’escriptura del text, de la imatge. Pura emergència de l’exterioritat en la interioritat de l’obra (l’escriptura). Paimio portat cap a la seva pròpia exterioritat per un replegament en l’interior de llum artificial, el fora de dins. Encara Deleuze: “Qualsevol obra és un viatge, un trajecte, però que només recorre tal o qual camí exterior en virtut dels camins i les trajectòries interiors que la composen, que constitueixen el seu paisatge o el seu concert”. Domènec: escriptura sobre l’escriptura, imatge de la imatge: desplaçament.

* * * * *

Reflexió sobre l’arquitectura, la de Domènec, que és un acostament, també, al silenci de l’espai: allí on l’espai es converteix en invocació de formes i d’uns altres espais, d’una aspiració utòpica, també, esdevinguda, amb el pas del temps, pura estructura despullada de política. Policia -la dels sanatoris, la del discurs sobre la salut- dels espais que substitueix la política dels espais: espais construïts per a habitar que acaben sent espais per a confinar. Espais de confins plens del soroll d’una excentricitat molesta: d’aquí, la recuperació, per Domènec, del silenci d’uns espais que el temps ha convertit en muts. D’aquí, la llum artificial per a escriure (Derrida) i per a convertir el text i l’obra en un espai desconstruït: única possibilitat d’habitar, en l’espera, espais que reclamen ser rellegits.

Deplaçament cap a dins dels espais de l’arquitectura moderna per obrir uns altres espais: possibilitat d’una imatge que neix del desplaçament i que inaugura una temporalitat nova per als espais. Temporalitat llançada endavant per un retorn enrera, com a reescriptua i esborrament del passat. L’exterioritat ja és present a 24 hores de llum artificial, pura interioritat desconstruïda, pur desplaçament. Un lloc i Ici même (dins de la casa), al contrari, provoquen l’esclat de l’interior en el si de l’exterioritat que habiten, i obren un espai estàtic, paradoxalment, en el circuit del desplaçament. Paradoxes de Domènec: cartografia d’unes obres que capgira la cartografia real dels espais i dels temps de les obres.

* * * * *

El diàleg de Domènec amb Le Corbusier y la seva unité d’habitation és el nucli dels treballs que giren al voltant de Un lloc i, especialment, de Ici même (dins de casa). En la intervenció de la marquesina d’una estació d’espera, Domènec ha portat a l’exterior la reflexió sobre l’espai interior, clínic, en llum artificial, que havia desplegat a 24 hores de llum artificial. Amb això, ha retornat al Lebenswelt [el món de la vida] la seva descontrucció de l’espai fundat en les categories modernes. I ho ha fet, també aquí, i potser encara de forma més accentuada, amb un cert distanciament irònic: convertit alhora en plafó publicitari i en lloc d’espera. Un altre cop, l’espai del silenci, aquí enmig del soroll urbà, com un espai dins de l’espai que inaugura un temps dins del temps: el temps de l’espera a través de la construcció pensada per habitar.

Heidegger habia escrit, en un text fonamental, Construir, habitar, pensar, que l’espai no és un continent absolut i neutre en el qual les coses són, sinó allò que les coses obren. Les obres que són construccions no ocupen l’espai, sinó que l’obren: el fan i el despleguen a partir d’aquella estratègia plàstica que és un pur «espaciar». L’obra posa en lloc un obrir l’espai a partir d’ella, perquè l’espai només es visible i, com a tal, comprensible, en tota la seva dificultat, en la mesura que alguna cosa (aquí, l’obra) el mostra, fent-lo emergir de la seva inexistència i de la seva invisibilitat. Ici même (dins de casa) mostra l’espai urbà confrontant-lo a les seves pròpies paradoxes: espai per a habitar que és pura cruïlla sense habitants, lloc que no porta enlloc, utopia com a propaganda, fora que és un dins, dins que ocult només es pot mostrar fora. Construir per a esperar, que és una forma d’habitar, i per a pensar, que és també una forma d’esperar.

Marquesina de l’espera en el lloc que impossibilita l’espera: per habitar allí on el pensar és més dificil. I arribar, des de la perspectiva ontològica de l’obra, a un gairebé res: allí on l’obra busca ser desapercebuda com a obra, allí on el mirar és interpel·lat per ser dut, també ell, fins a la seva desconstrucció.

I, en última instància, amb una recurrència precisa i metronòmica, només un soroll, també un gairebé res que acaba sent el soroll d’una absència, el soroll d’una traça. L’absència dels cossos a 24 hores de llum artificial, l’absència d’esperants a Un lloc i a Ici même (dins de casa). Absència i pura traça d’un no-res que no acaba de fer-se present però que, tanmateix, és ben visible. Només un soroll: el líquid (la llet) vessat en un got, la glopada, l’engolida, vessament, glopada, engolida, vessament, glopada, engolida, vessament, glopada, engolida, ….

Xavier Antich
(Domènec. Domestic, 2001)