(Text pel catàleg de l’exposició individual Domènec. 24 hores de llum artificial. Sala Montcada, Fundació “La Caixa”, Barcelona, 1998)

La literatura contemporània que tempteja el present a fi de descobrir-ne l’expressió que configura el seu perfil, a mesura que el va desentelant, construeix el retrat d’una desfiguració. Hi ha una mena de consens tàcit segons el qual, la descripció de l’experiència de la contemporaneïtat només pot ser expressada des de la negativitat; i això no es una banal incitació al pessimisme poruc, com sovint es malinterpreta, sinó la convicció de que és en el sotrac, en l’envelliment i en la vulnerabilitat dels principis i els valors que ahir constituïen l’univers de referència, des d’on s’han de reconèixer els mots per l’avui. La negativitat es la distància entre el lloc del present i el món que s’abandona.

A resultes de la direcció que senyala aquesta dinàmica, malgrat la voluntat d’impostar sobre el present una expressió nova, al seu darrera plana l’ombra del lloc d’origen, s’escolta encara el rumor d’allò que es defuig. Es aquest lligam amb la historia el que fa inevitable definir el present com a revers; al capdavall, un símptoma mes de la seva intrínseca fragilitat.

24 hores de llum artificial, la instal·lació que aquí presenta Domènec, es la construcció d’un escenari possible per a l’experiéncia contemporània, però, en consonància amb el que acabem d’apuntar, aquest treball només pot ser resultat de declinar una narració prèvia. Es una arquitectura que no soterra formes anteriors, sinó que només capgira la pell dels murs d’unes habitacions arruïnades; no renuncia a l’estructura original, però en canvi cerca identitat en la mateixa negativa a romandre-hi. Cal dones explicar amb antelació la primera casa per aclarir, en la distancia que les separa, la subversió implícita amb la qual es basteix aquest nou refugi.

1.

El darrer somni modern, carregat d’entusiasme i confiat en la capacitat transformadora, s’expressa en diferents amplituds; en ocasions acotat en parcel·les anecdòtiques, com ara la mera renovació del llenguatge de les arts, i en d’altres des d’un programa d’aplicació general, amb voluntat de constituir-se com una plena estructura de sentit. A partir d’aquesta magnitud tant generosa s’ha d’interpretar l’aparent registre estrictament arquitectònic de l’anomenat Moviment modern. En les seves primeres formulacions, dessota la retòrica mecanicista, el racionalisme organitza un ideal rigurós, capaç d’abordar satisfactòriament totes les necessitats fonamentals de l’home modern des de l’exercici d’una raó pragmatica i funcional. En aquest moment inicial, la solidesa de l’objectiu establert determina una sequedat discursiva que sovint es massa propera a la doctrina. Es dictaminen uns principis amb pretenció universalista, sense concessions a cap perticularitat que destorbi l’eix de la consigna de construir un món nou adequat a l’home nou. No obstant, el terannà normatiu d’aquest plantejament aviat es sacseja.

Des de la historiografia de l’arquitectura s’han explicat diferents crisis del Moviment Modern, ara però, lluny de ser fidel a l’ortodoxia de les anàlisis acadèmiques, cal encertar a descriure la correcció essencial que, a partir d’un moment determinat, s’introdueix al cos teòric del primer racionalisme. I, en aquesta perspectiva, la desviació té un sentit ben concret. Esdevé imprescindible relativitzar els plantejaments del fonamentalisme del programa original, excessivament plegat a la rigidesa de les seves il·lusions d’universalisme i cosmopolitisme, vers una major humanització del mateix projecte. Per a desenvolupar aquesta revisió es destaquen tres fronts de debat. En primer lloc, enfront de l’arquetipus de l’home modern, cal rescatar al subjecte particular amb identitat pròpia; tot seguit, i per extensió de la primera premissa, la idea d’un espai mecanitzat, capaç d’acollir amb idèntiques garanties les necessitats de tot individu, ha de substituir-se per un retrobament amb les coses concretes de cada experiència local i singular. Finalment, i com a recapitulació d’aquest procés de revisió, es fa imprescindible reformular la noció de casa per a convertir-la en l’autèntic aixopluc vital d’aquest subjecte individual, mes enllà de la seva perfecció mecànica.

El primer vessant d’aquesta correcció, el restabliment de la identitat subjectiva com a centre de la mateixa operació arquitectònica, es tradueix ràpidament en la proclama organicista. En convertir el factor humà en l’essència de l’arquitectura, l’al·legoria de la màquina es substitueix per l’apel·lació a allò orgànic i viu. Amb aquesta mutació, el nou espai construït ja no s’articula només d’acord a un funcionament rumiat tècnicament, sinó que se sotmet a totes les vicissituds de l’emotivitat. Es tracta, en definitiva, de conciliar el subjecte amb el món de la tècnica per tal de fiançar, en aquest humanisme, una reserva de valor. En mots d’Aalto, es tracta només de salvar a 1’home, condemnat a viure en un formiguer sense sentit. L’home no es cap abstracció dins un programa teòric, sinó la realitat viva entorn la qual ha de gravitar la recerca i el protagonista sobre el qual ha de projectar-se l’especulació de la raó.

Donat que el subjecte individual, i no pas l’universal, es el nou imperatiu per a l’acció, es fa imprescindible de restablir també la semàntica del lloc, de l’indret concret on l’home ha de desenvolupar la seva experiència de vida. Cal passar –en clau arquitectònica­– dels models modulars mecanitzats a un repertori de formes i tipologies mes voluble, capaç de fonamentar el principi de la. qualitat de vida en la possibilitat d’ésser amb les coses. Cal, en definitiva, enfocar l’arquitectura vers la construcció literal d’espais per al viure i això pressuposa habilitar un lloc on el subjecte pugui desenvolupar una relació productiva amb l’entom. Aalto –paradigma d’aquest renovat “regionalisme” que s’empelta al programa racionalista– torna a expressar-ho amb tota rotunditat: l’habitació es troba en milions de llocs diferents les peculiaritats dels quals es modifiquen contínuament. No espot estandartizar l’entorn de manera simplista com un producte mecànic. És des d’aquest prisma d’ordre clarament fenomenològic, que l’arquitecte finès atorga una importància substancial al valor d’allò tàctil. L’individu s’apropia verament d’un espai en la mesura en què aquest es un lloc de coses per a ser tocades i emprades físicament. En realitat, és en aquesta percepció d’un entom i en la gestualitat que es deriva de palpar-lo que l’arquitectura ja no és només una realització per a l’home –el primer nivell de correcció–, sinó la representació mateixa de l’existència.

La màxima expressió de la versació que s’aplica a la primera ortodòxia racionalista resideix en la constitució enfàtica de la idea de casa. Sens dubte que el problema de l’habitatge –com a mòdul essencial de l’estructura urbana– i el de l’habitació –com a cèdula funcional a nivell domèstic– ja eren prioritaris en l’originari programa del Moviment Modern; ara, en el marc d’ aquest programa, l’accent recau en la pressura de convertir aquell lloc perfectament raonat en una autèntica llar. En la línia de les anàlisis heideggerianes, no és suficient bastir un lloc; l’autèntica necessitat per a l’home contemporani és esquivar la indigència espiritual i retrobar una casa, un lloc propi en el qual, el subjecte individual, per a qui ja havíem destacat la importància del seu diàleg físic amb les coses, pugui amb elles acoplar un món. Aquesta és la dimensió real de la llar, allà on l’home troba la seva autèntica propietat.

2.

La revisió del racionalisme que hem resumit fins a aquí, en realitat, tenia per funció optimitzar els plantejaments inicials. No és una increpació sostinguda en la sospita, ans el contrari, vol ser una aportació amb esperit constructiu. No tremola enlloc la il·lusió transformadora; tot just es revisa amb pretensió de fer-la encara més efectiva. Però, malgrat aquesta evidència, el gir que s’ha introduït representa una reconducció del somni vers la realitat i, en aquest viratge, és quasi inevitable la possibilitat de despertar definitivament i desvetllar tot el revers d’aquest imaginari. En efecte, en el mateix període que Aalto capitaneja les reformulacions humanistes en l’mterior del discurs racionalista, tota una plèiade de pensadors conceptualitzen la contemporaneïtat en uns termes que ara podem interpretar com la interrupció sobtada d’aquell somni i com 1’expressió de la consciència explícita de la foscor que l’embolcalla. Si el racionalisme podia humanitzar-se rescatant al subjecte individual, habilitant-li un entorn on poder conviure amb les coses i, en definitiva, construint-li residència espiritual, cadascun d’aquests mateixos eixos ara poden també desocultar el seu revers. Així, la recerca d’una identitat subjectiva i particular pot derivar en una cruel exposició d’un cos precari i vulnerable; l’esforç per a vertebrar un entorn farcit de coses pot delimitar un territori desèrtic i, finalment, l’exigència de casa pot capgirar-se en la simple adequació d’un refugi.

Per exemplificar de forma acurada la reconversió de l’ideal humanista en el retrat d’un subjecte exiliat, ara es pertinent remetre’ns a un model literari. Els personatges de Beckett –una referència constant rere el treball de Domènec– construeixen una sinuosa narració de les penúries que obstaculitzen l’única empresa del viure: trobar una identitat pròpia. La recerca és obstinada i perseverant, però només reposa en l’eixuta constatació de que existeixo i sobrevisc a la meva manera. En l’univers beckettià la necessitat de reconèixer un subjecte singular –el mateix objectiu que s’imposava en la correcció organicista del racionalisme– obliga a una travessa que acaba reduint-lo, precisament, a la categoria d’organisme feble, caracteritzat per la seva vulnerabilitat al dolor. Si, com havíem subratllat, la noció de subjecte no es una abstracció retòrica sinó una realitat viva, l’objectiu de cercar la seva especificitat, en cas de sumergir-se totalment en aquest viatge, imposa el reconeixement de la seva precarietat. Fidels a la consigna llançada per Aalto, i exercint-la d’una forma completa, arribem a un port inesperat: l’últim fonament de la identitat, allò que realment encavalca l’home amb l’instant de l’existència es el dolor i la malaltia. Jünger, Bernhard o Sontag ho han constatat amb diferents nivells d’acceptació.

El segon element corrector que el nou humanisme introduïa a l’ideari racionalista era la recuperació fenomenològica, el rescat del món de les coses per a 1’experiència de l’home. Aquesta expectativa, encara de la mà de Beckett, també té una fondària cruenta. Efectivament, l’autor, ben lluny d’explicar aquell acoplament d’un món en el diàleg entre subjecte i coses, narra la constant inaccessibilitat del més elemental i necessari. Molloy, Moran o Malone –els personatges de la trilogia novel·lada– batallen inútilment per posar les mans sobre els objectes que, tot i banals, els són imprescindibles en el seu sobreviure, el gibrell per a escupir la reuma, el bastó per palpar el limitat espai d’una cambra o la llibreta per a escriure un miserable testimoni del pensament, s’amaguen i es perden en el moment crucial en què se’ls reclama. Aquesta solitud física absoluta de 1’home singular, escenificada en les narracions de Beckett –aquest fracàs del principi d’allò tàctil que es proposava Aalto–, és exactament la mateixa vacuïtat sobre la qual proven d’existir les figures de Giacometti –un bon amic de l’escriptor i un altre referent en el treball de Domènec–, uns personatges foragitats dins la buidor i sense possibilitat de ser entre cap cosa.

Si la casa es podia somniar a través de l’axioma que rescata l’home singular en contacte físic amb les coses, ara, aquest mateix home convertit en un cos fràgil que es belluga a palpenles amb les mans buides, ja només pot amagar-se. La llar lluminosa és el somni de la caverna. En la utopia racionalista, i encara més en la seva matització humanista de l’organicisme, es pretenia construir una residència de sentit per aquell subjecte complet. Ara, aquesta habitació per a la vida ha de transformar-se en un lloc per a guarir, per a preservar la identitat fràgil i, amb el mateix criteri de manutenció, ha de ser un lloc asèptic, despoblat i sense coses. Amb tot aquest clima, malgrat s’insisteixi en conquerir el confort, la casa es transmuta en sanatori.

Fins a aquí, sense desviacions de cap mena, hem utilitzat el treball de Aalto com a model emblemàtic d’una idea determinada de la modernitat, i la narrativa de Beckett com a expressió de l’horitzó final on s’amputa aquella mateixa idea. En conseqüència, no seria lícit insinuar que la referència explícita al sanatori de Paimio –realitzat per l’arquitecte, els primers anys trenta, a la ciutat finesa homònima– que ressona en 24 hores de llum artificial és una estratègia per a reinterpretar Aalto fíns a descobrir-ne un veïnatge essencial amb Beckett. No hi ha cap complicitat entre ambdós autors. Només cal recollir la Memòria referida al sanatori que redactà l’arquitecte per estalviar qualsevol equívoc. En aquest text, l’autor insisteix en la necessitat de primar totes aquelles actuacions i detalls que garanteixin la funcionalitat i humanitat de l’edifici. En aquest sentit, enfatitza el desig d’aconseguir unes habitacions amb gran quantitat de llum, amb un equilibri de característiques acústiques, amb un ús del color que garanteixi un ambient general tranquil i, fíns i tot, amb uns rentamans especials perquè el seu ús sigui el mes silenciós possible. Sens dubte tot això es ben lluny deis angoixants espais de la literatura beckettiana. A 24 hores de llum artificial es planteja una altra cosa ben diferent d’aquesta analogia evidentment absurda.

La proposta que es formalitza en aquesta instal·lació consisteix en situar-nos, precisament enmig del relat que hem desenvolupat, per a evidenciar-ne les tensions internes i no pas per a polir-ne les arestes i presentar-lo com una historia de coherència feliç. El nucli d’aquest treball no pretén subvertir els plantejaments d’Aalto però, en prendre el sanatori per a tuberculosos de Paimio coma model, sí que es vol destapar el fet que en 1’interior dels mateixos pressupòsits del modemisme més optimista hi batega amb estridència la possibilitat de la seva pròpia deriva. En efecte, Paimio és exemplar en el seu plantejament zelós, és un elogi de la civilització filtrada per un ideal humanista, però, malgrat aquesta caracterització, no pot ocultar que el destí final de tot aquest esforç pot reduir-se a acollir i provar de reconfortar una malaltia. Formulat en uns altres termes, és en el mateix descens des de l’ideal teòric del primer racionalisme cap a la realitat del subjecte individual que s’obren les portes per el reconeixement de la misèria i el dolor com els seus únics elements constituents. Les habitacions de Paimio, escrupuloses en l’estudi de la recepció tonificant de la llum natural, enceten així el relat que podria culminar en els espais existencials, de llum artificial, dels personatges-pacients de Beckett: he de dir francament que mai hi ha llum al meu voltant, mai veritablement llum.

3.

La narració que hem provat de reconstruir en els seus punts essencials, planeja darrera del treball de Domènec d’una forma literal. Diferents treballs escultòrics i instal·lacions recreen el repertori formal ideat per Aalto, ja reconvertit en mobiliari d’un escenari beckettià. Així, per exemple, aparents coixineres o rentamans esdevenen instruments violentats, objectes banals es presenten com a estris terapèutics i formes ergonòmiques, paradoxalment, neguen qualsevol possibilitat de confort. 24 hores de llum artificial culmina aquest desenvolupament explícit dels rumors que es detecten darrere l’obra d’Aalto fins a la seva definitiva subversió; però tot el treball de Domènec pot ser revisat des d’aquest registre. Talment sembla que el seu treball es situï, justament, en el punt d’inflexió que, com hem provat d’explicar, condueix fins a Beckett. Al fons, la instal·lació que ara mostra, tot i l’ombra precisa d’Aalto, podria ser perfectament l’habitació on agonitza Malone. .

En efecte, en l’obra de Domènec sempre s’explora la tibantor ocasionada per la reunió d’un doble vessant: la fascinació pel món natural i orgànic –construcció de formes biomòrfiques i ús de materials com la pell o la fusta–, amb ambients sempre neutres, d’una atmosfera estrictament mental; encara que, aquest equilibri Híbrid –un concepte que aglutina diferents treballs– s’ha anat descompensant gradualment.

En una primera i llarga sèrie de treballs, el més visible era l’obstinació per catalogar i conservar formes orgàniques que per la seva mateixa naturalesa precària i efímera només es poden preservar per mitjà de la congelació. Com suggereixen diferents títols –freeze per exemple–, l’única relació que podem mantenir amb el món de les coses consisteix en refredar-les per a protegir-les. I rebaixar la temperatura del món real, malgrat que sigui un acte que anhela de salvar-lo, en última instància, es el primer episodi del reconeixement de la seva desaparició. Aquesta mena de resignació, d’una forma irreversible, determina tota l’obra posterior. A partir d’aquest moment s’abandona qualsevol reducte de sentimentalitat per abocar tot l’esforç en la construcció d’un espai per a la ment recollida. Privats del món real de les coses, assistim al replegament en un espai absolutament artificial. El rostre aliè o Sota zero (com a casa) ja són habitacions només poblades pel pensament desterrat. La netedat d’aquests indrets, tot i la seva analogia amb el rigor racionalista –i també minimalista–, enlloc d’expressar la possibilitat de delimitar un territori real per apropiar-se’n i convertir-lo en el marc de 1’experiència viva, tot just acota un lloc per al solipsisme i la indigència. La progressiva accentuació d’aquest procés culmina en una espècie de burla a la transcendental idea de la casa. Blanc com la llet –ja només el títol conserva aquell equilibri entre la fredor del pensament i l’escalfor del món orgànic– sotraga la remota il·lusió de la casa individual, dipositària de les nostres coses, per a revertir-la absolutament. Per la seva condició únicament visual –és una fotografia– i per la seva estructura tova i tosca, aquesta arquitectura ja no és una casa sinó el desig mateix de refugiar-se en la caverna. Potser ni sols aixopluga, només es la forma d’un forat que dóna accés a la caiguda.

Martí Peran