FIGUERES, 9, 10 I 11 DE NOVEMBRE DE 2011

(Text pel catàleg de l’exposició individual Existenzminimum a la Fundació Espais d’Art Contemporani, Girona, 2002)

La position d’un agent dans l’espace social s’exprime dans le lieu de l’espace physique où il est situé (celui dont on dit qu’il est “sans feu ni lieu” ou “sans domicile fixe” n’a –quasiment- pas d’existence social) […]

Pierre Bourdieu, La misère du monde.

Presentació 1.

Algú camina sense cap direcció clara enmig d’un bosc frondós. No el veiem, tan sols podem percebre els efectes de la seva conducta en els moviments de les branques i el soroll provocat per les seves passes. El brogit de la vegetació esberlada pel pes del transeünt invisible es distingeix suaument, però és tan incessant que produeix una sensació d’angoixa. L’acció persistent del passejant ens immergeix en una situació inquietant. A mesura que prenem consciència del fet que en les imatges no podem identificar cap persona concreta, la nostra inseguretat augmenta. Tant és així, que la impossibilitat de discernir qualsevol marca d’individualitat ens aviva un fort desassossec. En efecte, la contemplació de la passejada pel bosc no resulta plàcida perquè, d’una banda, ens disposa davant d’alguna cosa que connota una pèrdua i, de l’altra, perquè al·ludeix un desplaçament emprès sense els guarniments adequats; no hi ha per enlloc cap indici que ens permeti pensar que el caminant trobarà un clar en la boscúria que faci més suportable la seva situació. Per contra, el comportament d’aquest nòmada a la força —que actua com una mena de jo mediador i que, per tant, fa extensible als altres (nosaltres) les seves mancances—, que ens remet a un escenari de desemparament i marginalitat, esdevé un símptoma revelador de la crisi ideològica i cultural que pateixen actualment les narratives modernes amb voluntat emancipadora. Habitar sense deixar rastre —treball videogràfic de Domènec al qual pertanyen aquestes breus impressions— anuncia, atapeït d’un lirisme equívoc, la construcció d’una poderosa paràbola de la nostra contemporaneïtat, més determinada que mai per les contingències de la globalització o, per ser més exactes, de la mundialització capitalista¹.

Cementiri Friedrichsfelde de Berlín: una història del segle XX.

A començaments de febrer de 1919, en les pàgines del diari espanyol El socialista² apareixia publicat el programa polític del Grup Espartacus. Es tractava d’un homenatge pòstum —gairebé a temps real— a Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht, principals dirigents de la revolució proletària alemanya de l’hivern de 1918-1919 que havia tingut un gran ressò internacional. Ambdós, juntament amb altres centenars de partidaris de la revolució, havien estat víctimes de la brutalitat homicida de les forces parapolicials al servei del Ministeri de l’Interior encapçalat per Noske, membre de l’ala dretana de la socialdemocràcia. L’any 1999, en una Alemanya regida en la seva totalitat pels encanteris de la democra-tic market plays, sis mil persones es van concentrar al cementiri Friedrichsfelde de Berlín al voltant d’un monòlit amb una inscripció molt significativa: “Els morts ens alerten”. Amb aquella cerimònia, que consistia a homenatjar Rosa Luxemburg vuitanta anys després de la seva mort, s’establia una reactualització del mite i se’l connectava amb l’esperit contestatari dels moviments socials més alternatius de la societat alemanya reunificada. Així, la memòria no tan sols retornava, sinó que xocava amb la infelicitat del present, amb l’instant del perill que evocava Walter Benjamin³. Enmig d’aquest llarg període, el pas del temps i les convulsions polítiques havien esborrat moments crucials del passat. En definitiva, s’havia manifestat la continuïtat discontínua de la Història dels vençuts.

Efectivament, l’any 1926, en aquest mateix emplaçament —que es va transformar a posteriori, l’any 1946, en un lloc de la memòria del “socialisme realment existent” de l’extinta República Democràtica Alemanya— Mies van der Rohe havia erigit, per encàrrec del KPD (Partit Comunista Alemany), un monument funerari amb el propòsit d’honorar els líders obrers esmentats. De l’obra austera i commovedora del reconegut arquitecte no en queda cap rastre en el Friedrichsfelde. Com és sabut, l’any 1933, en convertir-se Adolf Hitler en el nou canceller, la construcció singular de l’arquitecte racionalista va ser enderrocada. Sens dubte, un dels motius inqüestionables d’aquella destrucció va ser l’animadversió política. Tanmateix, aquest èmfasi a escombrar els vestigis del passat recent podria, en part, explicar-se també pel desafiament formal que suposava el bloc de maons refractaris de Mies van der Rohe a l’estètica arquitectònica neohistoricista del nazisme. Per altra banda, les formes asimètriques, que recordaven l’escultura constructivista, tampoc no devien interessar gaire a la nova burocràcia socialista que va assolir el control de l’estat a la zona oriental d’Alemanya a la finalització de la Segona Guerra Mundial. La reconstrucció del monument a Luxemburg i Liebknecht es va descartar i es va dissenyar un espai del record on es poguessin celebrar concentracions de masses orquestrades des de dalt, amb l’objectiu propagandístic d’exaltar retòricament el caràcter col·lectiu de la lluita obrera. No era un bon moment, en plena sovietització del comunisme alemany, per evocar velles i il·lustres individualitats. Sobretot en aquest cas, en què els antics homenatjats no encaixaven en l’ortodòxia estalinista. D’aquesta manera, la pedra memorial i un conjunt de làpides i urnes amb els noms dels màrtirs de la revolució i la lluita contra el feixisme esdevenien el símbol de la unificació —forçada i traumàtica— de l’SPD (Partit Socialdemòcrata) i el KPD (Partit Comunista) en el nou partit institucionalitzat, l’SED⁴.

Presentació 2.

Un camió, que trasllada una casa mòbil prefabricada, avança per carretera. No coneixem la seva destinació ni disposem de cap senyal per esbrinar-la. El muntatge videogràfic en loop ens suggereix una provisionalitat sense fi. L’ànsia induïda per l’home enmig de la vegetació la retrobem a Sans domicile fixe, un altre dels treballs elaborats per Domènec. L’estridència monòtona del so del motor del vehicle intensifica el nostre malestar fins al punt d’haver de desviar la vista de la imatge en moviment. En no haver-hi ni cap enclavament que ens remeti a un origen ni, el que és pitjor, tampoc un lloc d’arribada, figura que el temps històric ha desaparegut. Domènec insinua, amb una estudiada senzillesa de mitjans, un dels trets culturals fonamentals de la nostra època. Tanmateix, el gest metafòric de l’artista conté dues implicacions. En una primera instància, ens pot semblar que es limita a donar fe del tediós i gastat (anti)pensament del fi de les ideologies, de la Història o dels grans relats que sol comportar la celebració d’un “present continu” associada a una inevitable desterritorialització del subjecte. En aquest sentit, per bé que, per una part, sí que es reflecteix la verificació de la hegemonia del pensament post, resulta obligat afirmar que en aquesta constatació visual Domènec no descendeix a les cotes de l’escepticisme paralitzant. Contràriament, i aquesta seria la segona implicació, Sans domicile fixe palesa una aflicció, un gran desconcert perquè resulta evident que el “present continu” no és res més que una mistificació que emmascara que el “present viu”⁵ no és de cap manera tan autosuficient com es pretén. Al cap i a la fi, la Història no s’ha acabat⁶ i, en canvi, sí que estem assistint a un “avançament” que és prou palpable en la quotidianitat: la consolidació inqüestionable i mundial del neoliberalisme globalitzat.

Existenzminimum: readaptació crítica i signes de resistència.

En una part ja considerable de la seva trajectòria com a artista, Domènec ha treballat a l’entorn dels grans paradigmes arquitectònics de la Modernitat. Obres com 24 hores de llum artificial (1998-1999), Un lloc (2000), Ici même (dins de casa), Domèstic (2001), en què hi havia una reelaboració molt acurada d’un univers crítico-poètic al voltant de construccions altament simbòliques dels arquitectes Alvar Aalto i Le Corbusier, feien patent la capacitat de l’artista per identificar l’arquitectura com un “inconscient polític” de la Modernitat. És a dir, com ja va detectar Walter Benjamin⁷, els projectes dels arquitectes-artistes constituirien la millor encarnació de tots aquells somnis d’una Modernitat impo-tent per complir les seves promeses de progrés i benestar per a tothom. En aquest mateix sentit, Domènec, amb la seva recreació d’una habitació del sanatori de Paimio d’Alvar Aalto o amb la rèplica a escala de l’Unité d’Habitation de Le Corbusier, posava sobre la taula el contrast entre els propòsits de les utopies arquitectòniques per habitar en condicions òptimes el món i la realitat d’una Modernitat presonera del fetitxisme de la mercaderia que impulsa el “capitalisme real” o, en una altra de les seves versions —ja que la Modernitat no és unívoca com tampoc no ho és la Postmodernitat—, perduda per sempre després d’haver escomès l’edificació d’un fals “paradís” socialista.

A Existenzminimum (existència mínima), en aparença, l’artista ha treballat en una direcció similar. De fet, les dues produccions videogràfiques, presentades en aquest mateix text i que formen part també de l’exposició, ofereixen, com les obres que prenen com a màxima referència Alvar Aalto i Le Corbusier, un diagnòstic fidedigne sobre les conseqüències que es deriven de la crisi de valors de la Modernitat. Certament, tant a les antigues produccions com a Existenzminimum s’observa un ús molt acurat de les possibilitats sorgides arran de l’expansió i explosió del camp escultòric⁸ i de tot el que aquest fenomen ha implicat en les dues darreres dècades pel que fa a la revaloració de la quotidianitat, la vigència de les micronarracions i la rellevància de factor pròpiament processal en l’obra d’art. No obstant això, malgrat l’existència de moltes coincidències en el procés creatiu, en el projecte Existenzminimum, l’artista opera amb una voluntat més intervencionista sobre el món real. Per entendre aquesta afirmació cal que retornem al cementiri Friedrichsfelde, perquè és allà on Domènec inicia la seva actuació, quan recupera els rastres i les ruïnes fragmentàries de l’ “inconscient polític” del monument desaparegut de Mies van der Rohe. Tot i això, no assistim a una reconstrucció “arqueològica” i artificiosa del mausoleu original. Ben al contrari, la tasca realitzada per l’artista ens proporciona una nova edificació que es fa palesa en el prototipus de casa mòbil inspirada en l’obra commemorativa de l’arquitecte. Aquesta casa peculiar posseeix unes característiques simbòliques extraordinàries en el sentit que en la seva fragilitat es fusionen la revisió del concepte d’ “existència mínima” —debatut en el congrés d’arquitectura CIAM de Frankfurt l’any 1929, a fi d’establir unes pautes universals per possibilitar un habitatge digne per a tothom— i la transcendència del retorn d’allò tràgic travessat per la violència. En conseqüència, Domènec crea un artilugi que, a partir de la readaptació crítica, esdevé un dispositiu carregat de significació política. Evidentment, aquesta asseveració no significa que el nou artefacte contingui implícites unes directrius programàtiques o pamfletàries. Per contra, ens topem amb una obra d’extrema sensibilitat i profunditat de pensament històric que condensa una concepció tràgico-poètica-política de l’experiència del real. Per tant, la comicitat amb pretensions despolititzadores —que amaga també una operació política— tan característica d’algunes temptatives suposadament crítiques que aborden de manera frívola l’enfonsament de les utopies modernes no constitueix l’elecció de Domènec. Amb tot, això no suposa que renunciï a plantejaments lúdics per incidir simbòlicament en un lloc concret i produir una interferència a temps real. En aquest sentit, l’acció portada a terme a Girona, que va consistir en la col·locació de la casa nòmada “Mies van der Rohe-Domènec” al bell mig del Parc de la Devesa per tal que un grup de persones hi desenvolupessin els quefers de la vida quotidiana en plena intempèrie, és un exemple d’aquesta aposta per un esperit juganer, de reminiscències situacionistes. I és que les incerteses del joc poden constituir també un desafiament subversiu al sistema normatiu que regeix les nostres vides. Nogensmenys, com hem insistit abans, Existenzminimum desprèn un contingent de potencialitats al·legòriques molt més ampli, que es posen en evidència en l’espai expositiu, a partir de la simbiosi que es crea entre la presència poderosa de la microarquitectura i l’exhibició (post)performàtica en un monitor de l’acció desenrotllada al Parc de la Devesa⁹.

Hem comentat que a Existenzminimum es divisava un grau més elevat d’interferència envers el món real. Sens dubte, això no és una casualitat, si es té en compte que la font inspiradora del projecte destacava per una forta connotació política. Una obra estranya en la trajectòria de Mies van der Rohe, un home poc procliu a mostrar públicament una militància explícita. Tot i així, el monument dels blocs disposats a distintes alçades i profunditats, i configurats per milers de maons industrials, que simbolitzaven la unitat d’una massa de gent¹⁰, constitueix un exemple admirable de potencialitat poètica aplicada a la política. En una època com l’actual, en què són hegemònics els principis d’una falsa totalitat neoliberal que ben bé podria qualificar-se, com assenyalava Pierre Bourdieu¹¹, de restauració “progressista” —atès que es mostra allò que es con-siderava una regressió com una forma de progrés—, resulten extremament suggerents els signes de resistència que es descobreixen a Existenzminimum. Aquesta descoberta és possible gràcies a una línia de treball plenament conscient del fet que la Modernitat en el decurs del segle XX no es va constituir com un bloc sense fissures. La mateixa petita història del Friedrichsfelde ens il·lustra el seu caràcter polièdric i, a més, ens adverteix que en el seu si va allotjar vigorosos contrarelats que admeten reactualitzacions crítiques —de fet, a hores d’ara, per exemple, la revifalla d’algunes propostes qüestionadores de l’ordre neoliberal global evidencia l’efectivitat d’actuacions d’aquest tipus. D’aquesta manera, tenint en compte aquests elements, resulta pertinent afirmar que Domènec ha portat a terme, a partir de la (des)monumentalització de l’obra de Mies van der Rohe, un ajustament simbòlic i a petita escala d’unes restes utòpiques a fi de reintroduir-les en un paisatge social en què la gran majoria es troba a la intempèrie. A més, no es pot obviar que tot aquest procés creatiu està impregnat per un sentit crític molt agut i una enèrgica intensitat poètica.

En aquesta intempèrie, que comporta una orfandat filosòfica per interpretar el món des de la subalternitat, la casa nòmada de Domènec esdevé una màquina de guerra deleuziana¹², que pretén ocupar i omplir aquest espai-temps marcat pels continus desplaçaments¹³ del capitalisme posfordià a terrenys de difícil categorització i identificació; és a dir, llocs que permeten al sistema dominant esquivar les desaprovacions i, alhora, de forma paradoxal, subvertir l’ordre existent mitjançant la seva reproducció. Tot i que l’artista —com la majoria de la crítica actual— comparteix, amb les directrius hegemò-niques del capitalisme, detalls de la representació del món sorgit dels desplaça-ments, d’aquesta opció no se’n desprèn una acceptació acrítica de la iconografia de la discontinuïtat, del fragment o de la desterritorialització, ni tampoc una visió “glamourosa” del homeless¹⁴ com a únic subjecte en posició d’aconseguir el canvi social. Al capdavall, una cosa és la imatge que crea el capitalisme de si mateix i l’altra és la unitat que impera en els estrats superiors del sistema. Malgrat això, aquesta aparença té uns efectes reals sobre la vida quotidiana. Concretament, és en els intersticis d’aquesta normalitat ordinària —media-titzada per la mitificada deslocalització— on l’artista emplaça metafòricament la seva construcció. Aquesta maniobra resulta alliçonadora. La casa nòmada, com si fos un precari carro de combat15, subministra eines per a l’adaptació en un medi hostil: la mobilitat, la velocitat relativa i l’abric que ofereix el seu blindatge a camp ras. Tanmateix, paral·lelament, la simbologia de les seves formes “bunqueritzades”, esdevé un crit d’alarma. Com s’ha remarcat, els desplaçaments no són unívocament ideals i, per tant, també poden contenir elements de perill en convertir-se en un fals moviment cap a enlloc, en un estancament, com si es tractés d’una presó.

Gilles Deleuze i Félix Guattari¹⁶ van assenyalar que l’obra d’art pot esdevenir també —com ho són els moviments socials antisistèmics— una màquina de guerra potencial en el sentit que pot traçar una línia de fuga creadora. Domènec, a Existenzminimum, ha sabut trobar aquest camí en apuntar la invenció de nous espais-temps —l’autoconstrucció, l’arquitectura parasitària i la creació de petites comunitats espontànies…— que constitueixin esdeveni-ments que desafiïn els desplaçaments mercantilistes del “capitalisme real” i que, alhora, siguin un terreny on es visualitzin les marques d’empremtes de futur. En definitiva, una contribució a la pugna diària per edificar un horitzó d’esperança. Habitar sense deixar rastre, Sans domicile fixe i Existenzminimum són treballs que recullen el fruit de tensionar els límits de la Modernitat en una operació precisa de reciclatge intel·lectual i “bricolatge protoarquitectònic”. En aquesta acció, Domènec ha assolit una profunda reflexió sobre l’estètica que pot correspondre a la resistència¹⁷ i, al mateix temps, ha plasmat, amb brillantor, com la resistència pot ser traduïda de manera adequada en el pla estètic.

1 Samir Amin, Los desafíos de la mundialización, México, Siglo XXI, 1997.

2 Luís Gómez Lorente, Rosa Luxemburgo y la socialdemocracia alemana, Madrid, Edicusa/Cuadernos para el Diálogo, 1975.

3 Walter Benjamin, “Tesis de filosofia de la historia”, Discursos interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1990, p. 180.

4 Peter Reichel, L’Allemagne et sa mémoire, Paris, Éditions d’Odile Jacob, 1998, p. 101.

5 Fredric Jameson, “La carta robada de Marx”, dins de Michael Sprinker, Demarcaciones espectrales. En torno a Espectros de Marx, de Jacques Derrida, Madrid, Ediciones Akal, 2002, p. 48.

6 Eduardo Grüner, El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico, Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 55. L’autor es basa en Perry Anderson per formular les seves observacions.

7 Eduardo Grüner, op. cit, p. 158.

8 Sobre aquest assumpte és fonamental l’article publicat el 1979 per Rosalind Krauss. La versió espanyola es troba a Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, Hal Foster (Ed.) La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, pp. 59-74.

9 En refèrencia a la (post)performança resulta il·lustrador el text de Fernando Castro Flórez, “Coses que passen” del catàleg d’exposició (Post)performança i altres esdeveniments paradoxals, Girona, Fundació Espais, 2002.

10 Josep Quetglas, El horror cristalizado. Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe, Barcelona, Actar, 2001, pp. 104-111.

11 Günter Grass-Pierre Bourdieu, “La restauración ‘progresista’ ”, a New left review, núm. 14, 2002, pp. 59-74.

12 Gilles Deleuze, Conversaciones, València, Pre-textos, 1995, pp. 263-276.

13 Luc Boltanski, Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo, Madrid, Akal, 2002, pp. 599-655.

14 Tom Lewis, “La política de la ‘fantología’ en Espectros de Marx de Derrida”, a MichaelSprinker (Ed.), op. cit., pp. 157-197.

15 Heiner Müller, “Le char-personnage et la guerre de nouvement” a Heiner Müller, Alexander Kluge, Esprit, pouvoir et castration. Entretien inèdits (1990-1994), Paris, Éditions Theatrales, 1997, pp. 45-49.

16 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, València. Pretextos, 1988, pp. 359-431.

17 Jan Knopf, “Esthétique et destruction. La fin des histoires et de l’histoire dans L’Esthètique de la resistance” a M. Hofman et M-C. Méry (dir.), Littérature, esthétique, histoire, dans l’oeuvre de Peter Weiss, Presses Universitaries de Nancy, 1993, pp. 125-135.

(Text publicat en la monografia Domènec. Domèstic, ACM 2001)

Enlloc és, en la retòrica pròpia de la modernitat, l’espai de la utopia. Sempre instal·lat enllà a l’horitzó, en un esdevenidor perpetu, enlloc mai no pot acomplir-se ; en realitat, no és cap destí sinó un somni per a tensar el present, de tal forma que avui tampoc no és avui sinó un episodi que mena enlloc. S’ha afirmat amb molta vehemència que la contemporaneïtat, d’alguna manera, representa el moment d’ingrés del subjecte modern a l’edat adulta, on ja no es sotmetrà amb obediència als futuribles il·lusionants que l’han embadalit fins ara. En aquesta perspectiva, el relat referit a enlloc ha estat un dels primers a perdre credibilitat. Es aquí i ara on cal fundar el sentit de l’experiència; però, és clar, el present mateix, per l’esmentada herència moderna, tampoc no té gaire contingència. No és un lloc sòlid, capaç de fonamentar un projecte, sinó qualsevol lloc – aquí mateix . Aquestes són les últimes noves que arriben d’enlloc, les que ho situen , amb indiferència, Ici même

Ici même (Dins de casa), un dels últims projectes realitzats per Domènec,compendia tota la col·lecció de problemes que planen darrere els seus treballs dels darrers anys; En aquesta direcció, hi retrobem la seva insistent visita crítica als paradigmes moderns – sobretot en clau arquitectònica- per a explicitar-ne la seva debilitat; però, al costat d’això, en aquest projecte ens sembla possible entreveure-hi un valor afegit molt important : la possibilitat de formular les mateixes objeccions i retrets adreçades a la modernitat al damunt del perfil de l’experiència post. El resultat és d’un estridència aclaparadora : la contemporaneïtat ja no és tant la llibertat conquerida sobre la denúncia dels mites moderns, com la simple acceptació de les mateixes carències però ara sense cap camuflatge . L’experiència contemporània és així la cruenta paradoxa que fa de la llibertat una condició opressiva.

Per abordar totes aquestes qüestions proposem d’avançar amb ordre. En primer lloc, provarem de destacar allò que és l’autèntic fil conductor dels darrers projectes de Domènec : la revisió dels models moderns amb una actitud de fascinació i de deconstrucció simultànies; després serem en condicions més òptimes per comprovar fins a quin punt, al treball Ici même (Dins de casa), tot i la significativa citació a Le Corbusier, l’autèntica reflexió gira sobre les alternatives postmodernes , la qual cosa, com ha quedat apuntat, lluny de modificar el diagnòstic sobre el relat modern, permet accentuar encara més la mateixa mena de carències.

1.

Tal i com ha estat reconegut abastament i des de coordenades ben diferents, la cultura contemporània s’ha vist pràcticament obligada a substituir el principi de la creació o la producció genuïna, per la lectura i la interpretació. Tota parla conserva el rumor d’un text previ que la converteix en simple lectura; i això, lluny de contribuir a enfortir la presència del text original com a nucli dur del llenguatge, el que ha despertat és la consciència de la naturalesa retòrica de tot llenguatge. Això – i no volem insistir en la seva descripció atès que ja ha estat molt i molt tematitzat – ha provocat perilloses reaccions, en especial – al cost de la desculturalització per neoteleologies – les que es desenvolupen en clau pluralista. El que volem dir és que no resulta gens estrany topar amb postulats segons els quals, donada la condició de simple comentari de tot discurs , cap acte lingüístic és, doncs, un discurs prou sòlid i prou interessant per tenir-lo en consideració. Tot és lícit en nom d’una maliciosa tolerància que, en realitat ,amaga el missatge apolític pel qual res és prou important.

Naturalment, l’única reacció possible a aquest relativisme i pluralisme eclecticista propi del pitjor postmodernisme, no pot consistir en rescatar el mite d’unes categories universals; però sí que, tot acceptant la naturalesa tova del pensament, ha de provar de destriar quins textos són més interessants que d’altres per a , repensant-los, escriure el dietari del present. En aquesta difícil tessitura, la cultura contemporània s’ha pronunciat d’una forma inequívoca i ben lluny de l’esmentat pluralisme innocu. Han estat decisions perfectament conscients, per exemple, rellegir la filosofia de l’escola de la sospita com a alternativa a les invitacions a romandre en l’estela de la metafísica; o dislocar la tradició de l’arquitectura de registre racionalista amb tot el potencial de l’arquitectura premoderna; o amortir l’optimisme de les avantguardes visuals amb la deconstrucció de les seves il·lusions o, entre moltes d’altres operacions, rescatar com a prototipicament moderna la literatura pura que creix a l’ombra de Flaubert o Mallarmé fins a Robert Walser . Precisament per la direcció de totes aquestes decisions , els analistes miops de l’acadèmia han «descobert» que la autèntica genealogia de la postmodernitat jeu al cor de la cultura moderna. Ja ho havíem plantejat més amunt : potser no tant una nova i estrident –quasi frívola- postmodernitat,com ara un eixut present a la manera de modern-post.

Els treballs de Domènec d’aquests darrers anys s’han d’interpretar sobretot en aquesta perspectiva. És veritat que el seu treball – i encara més si als darrers projectes hi afegim tota la produció anterior de caràcter més objectual- també es pot llegir amb comoditat dins de l’exercici de traumatització la tradició minimalista, però aquesta clau de lectura, si es desenvolupa, porta a unes conclusions que l’acosten a aquelles primeres coordenades d’interpretació. El minimalisme, en efecte, ha estat revisitat per l’art contemportani amb la intenció de fer evident que tota aquella puresa i ideal de neutralitat era una il·lusió que es podia esquerdar amb una facilitat absoluta si hom procedia a situar aquells hipotètics

objectes purs en un context d’ordre social, històric o narratiu. I el més important i curiós de tot aquest procés és que l’art contemporani ha rescatat com a ingredients fonamentals de la seva especulació tots aquests paràmetres (la investigació sobre la realitat, la història i la ficció), precisament, a causa de rumiar i repensar l’objecte minimalista. Per dir-ho d’una forma més directa: quan la tradició minimalista basteix un objecte estètic neutre, aleshores s’habiliten tota una sèrie d’estratègies per a reconsiderar les condicions de realitat d’aquell objecte i en el desplegament d’aquestes estratègies es dibuixa el mapa bàsic de l’art contemporani.

Les referències més o menys intermitents que la cultura contemporània fa a l’arquitectura del moviment modern, naturalment, s’han de llegir des d’aquella situació post que avalua críticament les utopies emancipatòries atès que l’arquitectura, per la seva òbvia condició, representa el model més elaborat d’aquelles aspiracions; però també és veritat que, en l’àmbit de l’art contemporani, la citació de l’arquitectura moderna s’ha d’interpretar amb un valor afegit : representa també una estratègia per a sotmetre a les condicions de realitat les aspiracions minimalistes. És per aquesta via que s’encavalquen amb molta facilitat dues línies de recerca que, malgrat les diferències evidents, en realitat tenen un poderós parentiu..En qualsevol cas -des d’una via, des de l’altra, o des de la suma d’ambdues com podria representar el treball de Domènec -aquesta apel·lació a l’arquitectura del moviment modern actua com una demostració fefaent respecte de la jerarquia de determinats relats per a nodrir els comentaris que constitueixen el present.

En el cas de Domènec, aquesta lectura de la tradició arquitectònica moderna és ben visible; d’una manera nítida es fa present Alvar Aalto a 24 hores de llum artificial i Le Corbusier a Un lloc i a Ici même (Dins de casa). La direcció d’aquesta revisió també es fa explícita d’una forma ben directa: en convertir els càlids i confortables interiors de l’hospital de Paimio en un espai artificiós i irrespirable; o en reduir tot un paradigma com l’unité d’habitation en el moble d’una cambra impersonal o en el motiu d’una imatge publicitària, tota la utopia moderna es subverteix en un malson. Tots aquests treballs són, per damunt de cap altra consideració, la construcció d’uns espais concrets; però és evident que els fonaments d’aquestes realitzacions rauen en aquesta ironia punyent – de caràcter beckettià hem plantejat en d’altres ocasions- amb la qual s’utilitza el referent de l’arquitectura moderna.

En el cas del darrer treball, Ici même (Dins de casa), la creació d’un clima volgudament equívoc entorn de l’obra de Le Corbusier és molt accentuada. En primer lloc en la rotunditat que representa convertir sense embuts les aspiracions més optimistes i humanistes de la modernitat – i l’unité d’habitation ho és- en un vulgar missatge publicitari ; però la cruesa encara s’accentua més si afegim a aquesta miserable nova condició del suposat cànon, la seva conversió en resta arqueològica, ruïna remota engolida per la natura.

Les aspiracions modernes d’habilitar un lloc verament habitable, encarnades en els projectes de Aalto o de Le Corbusier, es malmeten en la seva deconstrucció contemporània posant en evidència que només vehiculen una promesa de futur inútil per a l’experiència aquí i ara.

2.

D’una manera general i certament panoràmica, aquesta mateixa recriminació al moviment modern derivat d’una concepció excessivament anticipatòria de l’arquitectura —per la qual es suposava que unes pautes formals prèvies haurien de garantir la felicitat de l’experiència a desenvolupar en l’interior d’aquestes formes– és el que ha conduït les recerques de l’arquitectura contemporània cap al territori de l’esdeveniment, de la major versatilitat de formes i funcions i , fins i tot, a la recuperació més o menys explícita de nocions i tipologies clarament premodernes –la idea de pintoresc o els pavellons– més proclius a la concepció de l’arquitectura com un espai disponible, de naturalesa flexible, capaç d’actuar com a contenidor de situacions, experiències i úsos múltiples. Ici même (Dins de casa), tal i com hem provat de descriure, és un projecte que, en la mateixa línia dels altres treballs elaborats a partir d’Alvar Aalto o el mateix Le Corbusier, exemplifica clarament aquella lectura crítica de les categories modernes; però més enllà d’això, amplifica la seva revisió fins a les pròpies alternatives contemporànies . En primera instància, i atès que es tracta de la marquesina d’una estació d’espera a escala real, el projecte s’ofereix com una espai d’ús ocasional, absolutament efímer i de temps perdut; d’altra banda, la seva hipotètica funció mena a la mobilitat i al desplaçament ; des d’un altre registre, fins i tot, podríem interpretar aquest peculiar recinte com una espècie de pavelló en la mateixa perspectiva amb la qual els invocàvem abans. El canvi d’escenari en relació a projectes anteriors és, doncs, evident; ja no estem llegint un relat organitzat pel principi típicament modern d’una vida que es centra, s’il·lumina i es sedimenta sinó que, tot al contrari, ara tot aquell univers de valors ha estat substituït per uns paràmetres més acordes amb la correcció post d’aquell mite modern. L’espai construït és ara un espai d’ús en el sentit més pragmàtic , sense cap naturalesa ontològica pretensiosa i, al seu lloc, amb un perfil de caràcter molt més enfàticament experimental. A la llum d’això sembla que ens trobem amb un projecte que ha ideat les condicions òptimes per a reforçar les seves objeccions al relat modern; però, en realitat, el més interessant és que aquest caràcter ontològicament dèbil de la nova arquitectura post no s’utilitza per a facilitar l’oposició amb Le Corbusier sinó per a sotmetre-la a la mateixa lectura crítica.

Arribats a aquest punt cal ser molts cauts en la forma de plantejar la qüestió. No estem reduint el problema a la simple afirmació segons la qual, l’única diferència entre els somnis moderns i l’horitzó contemporani consisteix en que el primer vol bastir una casa i fracassa en l’intent, mentre que avui, lluny d’aclarir el procediment pel qual podríem acomplir satisfactòriament el mateix somni, el que fem és acceptar aquella condició d’intempèrie. Tot això plana efectivament rere tota la sèrie de projectes de Domènec que menen fins a Ici même (Dins de casa). En aquest darrer projecte persisteix l’accent en la impossibilitat de fundar un espai vivencial en un sentit complet; la idea de casa – explicitada com en d’altres ocasions, en el mateix títol- torna a exhibir la seva flaquedat en convertir-se en un barroer aixopluc – un cobert- que, d’altra banda, mai podria colmar les expectatives de ser un lloc personal sinó, més aviat, imposa la seva condició de ser un indret en el qual estan condemnats a trobar-se subjectes estranys l’un a l’altre. Tot això, dèiem, és efectivament present en aquest projecte, però el més important, per dir-ho d’una forma immediata, és que es fa present a partir d’un espai post -ja no utòpic sinó dèbil -que també es sotmet a la seva peculiar deconstrucció i que, en aquesta operació, en lloc de festejar-se com un espai dúctil i experimental, el que es reconeix és la facilitat amb la qual l’experiència contemporània es perverteix en una experiència absolutament banal.

El mosaic de tots els elements que entren en joc ja està estès. La seqüència que estem provant d’organitzar seria així aquesta : calia primer introduir una correcció als ideals formals que pauten i predeterminen l’experiència atès que, lluny de les seves pretensions, mai no van aconseguir construir l’espai de la felicitat. Això és el que il·lustren 24 hores de llum artificial, Un lloc o la fotografia de la marquesina del darrer treball. El segon moment consisteix a habilitar uns altres models més proclius al valor imprevisible de l’ús de l’espai i de la construcció del sentit des de l’experiència real; unes coordenades que tampoc no permeten aixecar una llar convencional, però que almenys responen a la pròpia naturalesa difusa de les coses. Això és el que condueix a desenvolupar Ici même (Dins de casa) partir d’una construcció post, com ara el pavelló que representa la marquesina. L’últim episodi s’enceta quan aquesta mena d’ alternativa espacial que atresora el valor de la possibilitat de l’ús i de l’experiència real, en deconstruir-se, evidencia que, avui per avui, l’única experiència real és d’una banalitat absoluta. A Ici même (Dins de casa) aquesta darrera idea – la que manca per il·lustrar, la banalitat- ens sembla que s’expressa clarament en reduir l’experiència capaç de contenir la marquesina a una única possibilitat : ser una experiència publicitària i de temps mort.

La marquesina , atesa la seva tipologia i la seva hipotètica funció, s’ofereix com un espai públic. En la seva condició d’espai real – una vulgar d’estació urbana d’autobús- i com a tal espai d’ús públic ,està decorada oportunament per una caixa de llum adequada per una imatge publicitària. La imatge en qüestió és la que fa aparèixer l’unité d’habitation com una promoció immobiliària enigmàtica que, en cas de llegir-la atentament, ens invocaria tot el que hem plantejat en la primera part d’aquest mateix text; però fora d’aquest fons que roman rere la imatge, és evident que amb aquesta només es pot mantenir una relació d’obediència religiosa. És una imatge tant mediada tecnològicament com es vulgui, però per la seva llum i la seva disposició- un altar-, és la típica imatge publicitària absolutament auràtica davant la qual som incitats a desenvolupar l’autèntica, la veritable activitat pública contemporània : el shopping. Aquest és el reducte que li resta al món de l’experiència.

En una perspectiva ben propera a l’anterior, l’únic ús que se’n pot fer d’aquest espai, al costat d’aprofitar-lo per instruir-se en els consells publicitaris, és un ús totalment negativitzat. Ja no es tracta de substituir l’acció constructiva i prometedora que glorifica la moral moderna per una acció més ocasional, efímera, però amb el valor de la vivesa i l’autenticitat . En aquesta marquesina el temps és, planerament, el de la inacció ; és el temps mort de l’espera de l’autobús inexistent, el temps perdut . La marquesina és una low area , un espai de baixa intensitat i no, com podríem suposar des d’una retòrica fàcilment postmoderna, un espai calent per la seva franca disponibilitat. L’atmosfera torna a ser, com en d’altres treballs, la d’un temps mort; el mateix temps del ritme monòton i absurd que ens martelleja, per la magnificació d’un gest quotidià, en el vídeo Amb el fred dins de casa.