Text per a la publicació Domènec. Domèstic. (Ajuntament de Lleida, Patronat de Cultura de Mataró i ACM, 2001)
Viure entre ruïnes. Viure entre objectes, en espais propis i aliens. Construir sobre les runes de la història. ¿Abolir l’error i l’horror? ¿Contruir sobre els projectes de la modernitat? Recomençar de nou cada vegada. ¿Construir sobre la pobresa, sobre el silenci i el buit? Cap estètica sense ètica. Del desert de la ciutat després de la batalla, la Berlín arrasada per les bombes, magistralment fixada per Roberto Rosselini a Germania, anno zero (1947), a l’opulència de la ciutat contemporània de l’especulació quotidiana, per exemple, la Barcelona de la devastació de la memòria, fidelment documentada per José Luis Guerin a En construcción (2001). Les transformacions de l’espai urbà, els canvis de les formes de la vida quotidiana, esborren la memòria moral de la història col·lectiva, però també de les vivències particulars, la presència muda dels objectes quotidians, el rastre invisible dels costums públics i privats. En el paisatge devastat de la nostra memòria, individual i col·lectiva, la presència de l’arquitectura i dels objectes quotidians, de l’espai interior, de l’espai domèstic, ocupa un territori cabdal en la construcció del nostre imaginari personal, en la construcció de la nostra vida en comú. “L’arquitectura és l’autèntic camp de batalla de l’esperit”, escrivia Ludwig Mies van der Rohe, el 1950.
En una escena d’Ordet (La paraula) (1955), el gran poema cinematogràfic de Dreyer, Johannes, el foll, el místic —que amb la seva fe farà possible el miracle de la vida—, en una conversa amb el pastor, perplex, que entra a la casa de Borgen, afirma: “Sóc paleta… Construeixo cases, però els homes no volen habitar-les… Volen construir-les ells mateixos… Però no poden encara que vulguin. I per això alguns viuen en cabanyes mig acabades… d’altres en ruïnes… però la major part erren sense casa ni llar.”
Al voltant de les dates en que Dreyer rodava Ordet, l’agost de 1954, Heidegger, que s’havia mantingut en silenci davant de la bàrbarie nazi, enllestia un volum, Conferències i articles (Vorträge und Aufsätze), en el qual, entre d’altres escrits, donava a conèixer el cèlebre text “Construir, habitar, pensar” (Bauen Wohnen Denken), procedent d’una conferencia pronunciada al 1951. Hi afirma el filòsof: “L’autèntica penúria de l’habitar descansa en el fet que els mortals primer han de tornar a buscar l’essència de l’habitar, que han d’aprendre primer a habitar.” Perquè “tan sols si som capaços d’habitar podem construir.”
Per les mateixes dates, Maurice Blanchot, a L’espace littéraire (L’espai literari) (1955), escrivia que, en l’obra literària, en l’obra d’art, el desvetllament de la veritat no ens porta pas a la il·luminació, a diferència del que afirmava Heideggaer, sinó a la foscor, al desert del nòmada, a l’errància sens fi, a l’anonimat del no-lloc. Cabanes al desert.
Tal vegada sigui el cinema l’art en el qual s’ha expressat, d’una manera més directa i diversa, la dificultat de l’home actual per habitar el món, d’una manera sostenible, en equilibri amb la natura, i mantenint el diàleg amb l’altre, seguint les formes de vida cotemporànies regides per la velocitat, la violència, la usura, el consumisme i la pèrdua de les identitats individuals i col·lectives. La necessitat d’un habitatge, d’una casa pròpia, d’un espai domèstic on sigui possible la intimitat, ni que sigui en una existència nòmada, que al costat d’uns espais veritablement públics, facin possible un subjecte lliure, sobirà i solidari, esdevé, en la nostra societat abocada a l’espectacle, una de les necessitats primàries de l’individu contemporani.
Una de les escenes més colpidores del cinema de la fi del segle XX és la que ofereix Offret (Sacrifici) (1986), el testament cinematogràfic d’Andrei Tarkovski. Es tracta de la seqüència de sis minuts que mostra com Alexander, el protagonista del film, incendia i contempla, en silenci, com crema la seva casa de fusta situada al costat del mar, en una illa. No es tracta d’un acte gratuït o nihilista, sinó d’un veritable sacrifici. En un gest radical, solitari, Alexander decideix prescindir de tot, fins i tot de la seva casa i del seu fill estimat, per tal de poder salvar la humanitat, la seva família, d’una possible catàstrofe universal. La casa d’Alexander, la casa d’Offret, es constitueix en el centre simbòlic de l’extraordinària paràbola de Tarkovski que denuncia el materialisme i el nihilisme d’occident i reivindica l’experiència espiritual o religiosa, la responsabilitat de l’individu, com a únics camins que ens poden allunyar de la destrucció. La imatge inicial i la final d’Offret que ens mostren el fill d’Alexander regant un arbre sec —símbol de la fe, segons Tarkovski— simbolitzen l’esperança en el futur que vol transmetre l’autor d’Andrei Rublev o d’Stalker.
Al costat d’aquests exemples messiànics s’alça el somni utòpic del projecte modern, de l’arquitectura racional, que també ens ha llegat l’art i el pensament del segle XX, que ha maldat per projectar, amb èxits i fracassos evidents, una nova manera de viure, una nova manera d’habitar, amb la voluntat, fins i tot, d’arribar a canviar la societat. És la tradició del projecte il·lustrat, de la modernitat arquitectònica, exemplarment representada per Adolf Loos, Le Corbusier, Mies van der Rohe o Alvar Aalto, que Domènec ha reivindicat i revisat en algunes de les seves obres més remarcables dels darrers anys.
Domènec (Mataró, 1962), amb una coherència i una honestedat admirables, ha centrat la seva obra artística en la reflexió crítica i lírica sobre les paradoxes i els enigmes de la vida actual, de les nostres maneres d’habitar, a partir de la nostra relació amb l’espai i amb els objectes. Partint de processos conceptuals de reflexió, Domènec ha anat creant una obra pictòrica, escultòrica, objectual, fotogràfica i videogràfica que pren el projecte del disseny objectual i arquitectònic com una de les construccions imaginàries més productives i complexes de la tradició moderna. Dels resultats contradictoris i de les fissures múltiples del projecte de la modernitat arquitectònica, artística i filosòfica, Domènec n’extreu objectes ambigus, instal·lacions inquietants i visions perplexes que ens interroguen sobre els fracassos de les utopies polítiques, socials i estètiques i, alhora, ens interpel·len sobre la misèria espiritual i l’absurd existencial de la nostra vida quotidiana, de la nostra vida domèstica. L’alienació cultural i social de l’individu com una de les conseqüències més clares del capitalisme tardà en el món occidental esdevé una de les idees més constants de l’obra de Domènec.
D’una manera intuïtiva i progressiva, i gràcies a les possibilitats obertes pel reconeixement del seu treball, Domènec ha anat ampliant l’espai de la seva exploració artística, des de la creació de pintures i d’escultures de tamany reduït fins a la construcció d’espais transitables o d’instal·lacions de mides considerables.
Durant els anys noranta Domènec s’ha concentrat en el camp escultòric, sempre des d’una pràctica ben original, treballant principalment a partir de sèries d’obres de petites dimensions que s’han anat expansionant. Caracteritzades per la seva sensualitat tàctil i formal, les escultures de les sèries Freeze (1994-1996), construïdes de fusta i claus, sorprenen per la seva capacitat de crear fascinació i, alhora, rebuig o, fins i tot, repulsió. Com els fetitxes de les cultures africanes, les escultures de la sèrie Freeze no ens deixen indiferents. Aquestes obres les formes orgàniques abstractes de les quals provenen de l’inconscient o ens recorden formes animals o objectes quotidians, com larves o coixins, constitueixen escultures monocromes, d’un blanc trencat, recobertes, en alguns casos, de claus o punxes, com cactus, garotes o eriçons.
Les obres de la sèrie Freeze provoquen, voluntàriament, distància, fredor. Són escultures ambigües, entre l’objecte quotidià i el fetitxe, que pel seu acabat artesanal i les seves formes orgàniques es distancien igualment tant de les peces de tipus minimalista com dels objectes d’origen conceptual. Aquestes característiques s’accentuen encara més en la sèrie Híbrids (1996-1998), escultures també de fusta, tornejades manualment, igualment monocromes, blanques, en les quals es confon el possible caràcter funcional o estètic de l’objecte. Híbrids, objectes enigmàtics, que comencen a mostrar forats, o a obrir-se en l’interior fins a formar espais habitables. Peces que ens evoquen la idea de niu, la idea de caverna, la idea d’úter matern. La incomunicació, l’aïllament, que semblaven transmetre les obres de la sèrie Frezze, comença a matisar-se en les peces de la sèrie Híbrids, que semblen voler obrir-se a l’espai, al possible diàleg amb l’altre.
El rostre aliè és el títol de dues peces diferents que, al meu entendre, marquen unes fites en l’evolució de l’obra de Domènec. Com a resultat d’un taller amb l’artista portuguès Cabrita Reis, celebrat a Montesquiu, el 1994, Domènec va realitzar una instal·lació efímera amb el títol de El rostre aliè. Es tractava d’una construcció rectangular de fusta situada a l’aire lliure, a la intempèrie, buida a l’interior, pintat de blanc, on només hi destacava l’aparició d’una lleixa, també pintada de blanc, que no sostenia cap objecte o cosa. Com un temple laic al buit, com un antimonument, El rostre aliè (1994) és la primera intervenció escultòrica amb estructura arquitectònica de Domènec. L’obertura al diàleg, al rostre de l’altre, tanmateix, no sembla pas l’objectiu funcional d’aquesta construcció, que tampoc esdevé un confessionari o un espai per a la meditació transcendental. Amb el mateix títol de El rostre aliè, el 1997, Domènec va crear una escultura que té la forma d’una màscara però que no té obertures per als ulls o la boca i que cal situar a la paret, de manera que el possible portador de la màscara —com ha mostrat el mateix autor en una sèrie de fotografies— s’ha de situar cara a la paret. És la impossibilitat del diàleg, la impossibilitat de la mirada, el rebuig de l’altre. Però, també, la necessitat de l’alteritat. Je est un autre, escriví Rimbaud. El nostre rostre és un rostre aliè, l’altre sóc jo. El diàleg, tal com ens ha ensenyat Freud, comença en un mateix. Sense l’obertura interior, sense l’obertura a l’altre, no pot iniciar-se el diàleg. És a partir d’aquesta necessitat de diàleg, d’aquesta necessitat d’obertura, que s’obre l’espai, que apareix l’arquitectura com a lloc, com a habitatge, com a indret per a l’intercanvi i per a la comunicació, o per a la incomunicació, l’aïllament o el silenci.
En un fragment del significatiu text “Ablèpsia, l’artista cec”, datat el 1997, Domènec reflexiona a partir d’un retrat fotogràfic de Buster Keaton, el qual apareix assegut amb les dues mans obertes tapant-se els ulls. És un fotograma pertanyent a Film (1964), l’única experiència cinematogràfica de Samuel Beckett. Com si es referís a El rostre aliè (1994 i 1997), Domènec ha escrit: “La dificultat d’entendre el que mirem, la impossibilitat de la mirada. L’artista és com un cec dins d’una cambra frigorífica totalment blanca, envaït d’un febrós vertigen, que en un esforç de dubtosa utilitat intenta que l’art esdevingui un tel que embolcalli el caos, la materialització d’un gran forat. Petit vide grande lumière cube tout blancheur faces sans trace aucun souvenir [Samuel Beckett, Sans]. La ceguesa blanca, un no-lloc.”
La sèrie de fotografies Blanc com la llet (1998) testimonia l’aparició d’unes construccions fràgils i delicades de formes orgàniques, paral·leles a les darreres obres de la sèrie d’Híbrids. Es tracta d’ampliacions fotogràfiques de petites maquetes efímeres, modelades en plastilina blanca i després destruïdes. Són formes totalment ambigües que ens poden remetre a òrgans del cos o a habitatges precaris, cabanes de fang, o nius d’animals diversos. També podem evocar les formes irregulars d’una caverna. La precarietat i l’estranyesa d’aquests espais misteriosos i particulars, habitatges elementals i simples, ens parlen d’una existència nòmada, a la intempèrie, reduïda a la mínima expressió. A Höhlenausgänge (Sortides de la caverna) (1989) —com ha remarcat Franz Josef Wetz al seu estudi sobre el filòsof alemany—, Hans Blumenberg caracteritza l’home com un ser visible que escapa a la realitat refugiant-se en la invisibilitat de la caverna. La visibilitat de la caverna obliga l’home a prendre consciència del seu despullament i de la seva indefensió. “Només hi ha una sortida de la caverna —afirma Blumenberg—, la que està en nosaltres mateixos.”
Enmig d’una cultura abocada a l’espectacle, al simulacre audiovisual de la imatge virtual, obrir-se a una nova mirada crítica, construir de nou des de la pobresa, des de les realitats que vivim. Un nou primitivisme, un nou humanisme, que situa l’home per davant de la tècnica. Si l’experiència del progrés ens ha portat a la guerra i a la destrucció, l’experiència de la pobresa ens retorna a la vida quotidiana, al plaer de la vida simple i lliure. És el que experimentà Walter Benjamin a Eivissa, i fixà, el 1933, a l’article “Experiència i pobresa”, uns anys abans de la seva tràgica fi a Portbou, el 1940, tal com ens recorda Vicente Valero al seu assaig biogràfic Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza, 1932-1933 (2001). “Una pobresa que ens condueix a recomençar de nou, a repensar de zero, a sortir-se’n amb poca cosa, a construir amb gairebé res, sense girar el cap ni a dreta ni a esquerra. Entre els grans creadors, sempre hi ha hagut esperits impecables que començaven per fer taula rasa,” diu Benjamin a l’article “Experiència i pobresa”, en el qual esmenta, per exemple, les obres de Paul Klee o Adolf Loos.
És la tradició de la modernitat, de l’avantguarda, sempre recomençada, que cercà, entre d’altres camins, en el retorn als orígens, al primitivisme, a l’essencial, l’alliberament de l’acadèmia, l’alliberament de l’acumulació històrica, l’alliberament de la dependència de la tècnica. Si entre els constrenyiments i les febleses de l’art minimal i de l’art conceptual sorgí l’art pobre, contemporàniament als excessos de l’art postmodern més frívol ha emergit un art postmodern més crític, i compromés políticament, que reprèn i reelabora idees, actituds i propostes de l’art conceptual, de l’art minimal, de l’art pobre. Domènec se situa, amb la seva obra singular, dins d’aquest art postmodern crític que, rellegint críticament la tradició de la modernitat, no renuncia, ara i aquí, hic et nunc, a construir un espai habitable, individual i col·lectiu, des de la pobresa i la lucidesa més extrema.
En els darrers anys de la dècada dels noranta, Domènec comença a treballar en projectes que parteixen de referents arquitectònics precisos. La instal·lació 24 hores de llum artificial (1998-1999) recrea a escala real una habitació de l’hospital antituberculós de Paimio (1929-1933) realitzat per Alvar Aalto —considerat modèlic per la seva relació oberta amb els elements naturals—, que es transforma en una gran maqueta de fusta a mida real, sense finestres, on els llits i els útils sanitaris esdevenen escultures monocromes alienes a la seva funció original, objectes inútils, il·luminats en excés per la llum cegadora de neons que enlluernen l’espectador. El projecte d’Aalto de Paimio, en la recreació de Domènec, ja no existeix, ha estat esborrat, neutralitzat, anihilat. El lloc de Paimio ha esdevingut un no-lloc. L’heterotopia ha esdevingut atopia. Domènec ens enfronta a la transformació de l’espai utòpic del projecte modern en un espai atòpic, sense personalitat, sense vida. La relectura crítica negativa de Domènec no és una crítica a Aalto, sinó, és clar, una crítica de l’evolució de la nostra societat que ha cegat, ha anulat, ha desvirtuat el projecte arquitectònic modern. Com si Domènec rellegís Aalto a partir de Beckett. Com ha afirmat Martí Peran al text “24 hores de llum artificial. Després d’Alvar Aalto” (1998): “la instal·lació, tot i l’ombra precisa d’Aalto, podria ser perfectament l’habitació on agonitza Malone.” ¿Hem acabat vivint en una clínica clònica universal?
Un lloc (2000) i Ici même (dins de casa) (2000) comparteixen la presència d’una maqueta, i la fotografia d’aquesta maqueta en el bosc, d’una de les obres més conegudes de Le Corbusier: la Unité d’habitation de Marsella (1947-1952). L’emblemàtic edifici d’habitacles projectat per Le Corbusier a Marsella —que planteja crear rigorosament una nova forma d’habitar i de constituir veritables comunitats—, convertit en moble-maqueta (podria ser també un moble-bar) de fusta, pintat de blanc, esdevé el fetitxe, el bibelot, el centre absent d’una habitació individual a la instal·lació Un lloc. Al costat de la maqueta de l’Unité d’habitation, un llit, una cadira i una prestatgeria conformen un mobiliari auster i monocrom reduït a la mínima expressió. El contrast entre la presència del moble-maqueta i l’absència de diàleg amb els altres elements inexpressius de l’habitació, planteja la inversió del lloc propi, de l’espai privat, en el no-lloc de l’espai impersonal de la contemporaneïtat.
¿Què hi fa la maqueta, simplificadora i banalitzadora, de l’edifici de Le Corbusier a la instal·lació Un lloc? És veritat que —com explica Stanislaus von Moos a la seva biografia sobre Le Corbusier— l’arquitecte suís parteix formalment de la idea d’una caixa de botelles. Les vivendes separades es col·loquen dins l’estructura de formigó armat com les botelles en una caixa. Però Domènec no està tan interessat en la riquesa i la complexitat formal i estructural de l’obra com en el caràcter paradigmàtic de l’edifici a l’hora de plantejar un projecte utòpic d’habitatge, com a emblema de la modernitat com a projecte estètic, polític i social.
En l’obra Ici même (dins de casa) (2000) la fotografia de la maqueta de l’Unité d’habitation ha esdevingut un simple reclam icònic situat en l’espai reservat per a la publicitat dins d’una marquesina per a una parada d’autobus. Fins i tot Domènec ha editat serigràficament la imatge de la maqueta de l’edifici de Le Corbusier, fotografiada al bosc, per convertir-la en la simulació d’un anunci publicitari que ha estat situat en diferents opis en intervencions urbanes plantejades a Mataró i Banyoles. La recreació de l’emblema de la modernitat ha esdevingut una marca, un logotip, un simple reclam propagandístic sense cap finalitat real fora de l’autoreferencialitat crítica que proposa el projecte de Domènec. Com una ruïna postmoderna, com un vaixell a la deriva, la imatge de la modernitat que ens ofereix Domènec és francament pessimista, entre la pura propaganda i el parc temàtic s’alcen les restes del naufragi de la modernitat. Davant la banalitat i el simulacre, només una arqueologia del saber, una mirada profunda i crítica, ens pot retornar, ni que sigui amb un franc escepticisme, l’esperit de la utopia.
Com a precedent de l’obra i la intervenció urbana Ici même (dins de casa), Domènec realitzà a Benifallet, en el marc del projecte d’exposició Segona estació, la instal·lació Ici même (1999). El mateix prototipus de marquesina projectat per a Ici même (dins de casa), de fusta, pintada de blanc, amb un banc allargat per seure i un sostre per protegir l’usuari de les inclemències del temps, se situava enmig del camp, en un lloc on no existeix cap línia de transport. La diferència és que l’espai lluminós reservat a la publicitat és buit, només projecta llum blanca a l’espectador. Ici même, aquí i ara, hic et nunc. Domènec creava un lloc, un espai on s’interrompia el temps, un espai nou per a la relació, per a l’intercanvi, per al diàleg, per a la conversa, per a la contemplació, que fins i tot, per la seva lluminositat, va ser utilitzat de nit en més d’una festa popular, com documenten diverses fotografies i vídeos. Aquest lloc públic, esdevenia també un no-lloc, un espai en blanc, buit, sense cap mena de llegenda o imatge incorporada, un espai disponible, un espai lliure.
L’aprofundiment en les teories situacionistes o en les idees de Michel de Certeau, l’autor de L’invention du quotidien (1980), o Nicolas Bourriaud, l’autor d’Esthétique relationelle (1998), ha enriquit, durant els darrers anys, l’obra de Domènec, el qual ha ampliat la dimensió política i social dels seus projectes, ha treballat amb nous mitjans i ha plantejat, per primera vegada, intervencions en l’espai públic.
El vídeo Amb el fred dins de casa (2001), ens mostra com s’omple de llet un vulgar got de vidre i com una mà agafa el got per tot seguit engolir el líquid. Es tracta d’un vídeo sens fi, enregistrat amb una sola càmera fixa, d’una austeritat tècnica total. El so augmentat d’aquesta operació quotidiana i la repetició infinita del gest anònim d’omplir i beure la llet ens ofereixen una lectura ambivalent i ambigua. D’una banda, ens fa pensar en la necessitat de valorar amb més profunditat els nostres actes habituals, els nostres gestos quotidians; de l’altra banda, ens enfronta davant la repetició i la banalitat de la nostra vida. Com el record colpidor del got de llet engolit cada matí, la memòria i la presència dels fets aparentment més simples i més insignificants formen part també de la nostra experiència profunda que conforma el nostre present i el nostre futur.
Com a silents testimonis d’una existència única i enigmàtica, les obres de Domènec se’ns apareixen com a objectes antropològics, com a llocs antropològics o com a reflexions antropològiques sobre el present des del camp de l’art. L’interior i l’exterior, la casa i el carrer, abans que el taller, la galeria o el museu, esdevenen els llocs on es projecten les obres d’art. Com l’espai sense habitar que crea la casa cremada d’Offret (Sacrifici), el film de Tarkovski, Domènec pensa l’obra d’art com un continu recomençar des del blanc, des del buit, des del no-res. “En la realitat concreta del món d’avui, els llocs i els espais, els llocs i els no-llocs s’entrellacen, s’interpenetren”, afirma Marc Augé a Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1992). Construir el lloc de l’art és obrir l’espai del pensament; aprofundir en la complexitat de l’existència; ampliar les llibertats, individuals i col·lectives; preservar els espais de la intimitat, les singularitats dels llocs i de les cultures; i, alhora, alliberar els espais, els llocs i els no-llocs, de les fronteres polítiques, econòmiques, socials i culturals que fixen els mapes físics i mentals del nostre món.
Manuel Guerrero