(Text pel catàleg de l’exposició individual Existenzminimum a la Fundació Espais d’Art Contemporani, Girona, 2002)

La position d’un agent dans l’espace social s’exprime dans le lieu de l’espace physique où il est situé (celui dont on dit qu’il est “sans feu ni lieu” ou “sans domicile fixe” n’a –quasiment- pas d’existence social) […]

Pierre Bourdieu, La misère du monde.

Presentació 1.

Algú camina sense cap direcció clara enmig d’un bosc frondós. No el veiem, tan sols podem percebre els efectes de la seva conducta en els moviments de les branques i el soroll provocat per les seves passes. El brogit de la vegetació esberlada pel pes del transeünt invisible es distingeix suaument, però és tan incessant que produeix una sensació d’angoixa. L’acció persistent del passejant ens immergeix en una situació inquietant. A mesura que prenem consciència del fet que en les imatges no podem identificar cap persona concreta, la nostra inseguretat augmenta. Tant és així, que la impossibilitat de discernir qualsevol marca d’individualitat ens aviva un fort desassossec. En efecte, la contemplació de la passejada pel bosc no resulta plàcida perquè, d’una banda, ens disposa davant d’alguna cosa que connota una pèrdua i, de l’altra, perquè al·ludeix un desplaçament emprès sense els guarniments adequats; no hi ha per enlloc cap indici que ens permeti pensar que el caminant trobarà un clar en la boscúria que faci més suportable la seva situació. Per contra, el comportament d’aquest nòmada a la força —que actua com una mena de jo mediador i que, per tant, fa extensible als altres (nosaltres) les seves mancances—, que ens remet a un escenari de desemparament i marginalitat, esdevé un símptoma revelador de la crisi ideològica i cultural que pateixen actualment les narratives modernes amb voluntat emancipadora. Habitar sense deixar rastre —treball videogràfic de Domènec al qual pertanyen aquestes breus impressions— anuncia, atapeït d’un lirisme equívoc, la construcció d’una poderosa paràbola de la nostra contemporaneïtat, més determinada que mai per les contingències de la globalització o, per ser més exactes, de la mundialització capitalista¹.

Cementiri Friedrichsfelde de Berlín: una història del segle XX.

A començaments de febrer de 1919, en les pàgines del diari espanyol El socialista² apareixia publicat el programa polític del Grup Espartacus. Es tractava d’un homenatge pòstum —gairebé a temps real— a Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht, principals dirigents de la revolució proletària alemanya de l’hivern de 1918-1919 que havia tingut un gran ressò internacional. Ambdós, juntament amb altres centenars de partidaris de la revolució, havien estat víctimes de la brutalitat homicida de les forces parapolicials al servei del Ministeri de l’Interior encapçalat per Noske, membre de l’ala dretana de la socialdemocràcia. L’any 1999, en una Alemanya regida en la seva totalitat pels encanteris de la democra-tic market plays, sis mil persones es van concentrar al cementiri Friedrichsfelde de Berlín al voltant d’un monòlit amb una inscripció molt significativa: “Els morts ens alerten”. Amb aquella cerimònia, que consistia a homenatjar Rosa Luxemburg vuitanta anys després de la seva mort, s’establia una reactualització del mite i se’l connectava amb l’esperit contestatari dels moviments socials més alternatius de la societat alemanya reunificada. Així, la memòria no tan sols retornava, sinó que xocava amb la infelicitat del present, amb l’instant del perill que evocava Walter Benjamin³. Enmig d’aquest llarg període, el pas del temps i les convulsions polítiques havien esborrat moments crucials del passat. En definitiva, s’havia manifestat la continuïtat discontínua de la Història dels vençuts.

Efectivament, l’any 1926, en aquest mateix emplaçament —que es va transformar a posteriori, l’any 1946, en un lloc de la memòria del “socialisme realment existent” de l’extinta República Democràtica Alemanya— Mies van der Rohe havia erigit, per encàrrec del KPD (Partit Comunista Alemany), un monument funerari amb el propòsit d’honorar els líders obrers esmentats. De l’obra austera i commovedora del reconegut arquitecte no en queda cap rastre en el Friedrichsfelde. Com és sabut, l’any 1933, en convertir-se Adolf Hitler en el nou canceller, la construcció singular de l’arquitecte racionalista va ser enderrocada. Sens dubte, un dels motius inqüestionables d’aquella destrucció va ser l’animadversió política. Tanmateix, aquest èmfasi a escombrar els vestigis del passat recent podria, en part, explicar-se també pel desafiament formal que suposava el bloc de maons refractaris de Mies van der Rohe a l’estètica arquitectònica neohistoricista del nazisme. Per altra banda, les formes asimètriques, que recordaven l’escultura constructivista, tampoc no devien interessar gaire a la nova burocràcia socialista que va assolir el control de l’estat a la zona oriental d’Alemanya a la finalització de la Segona Guerra Mundial. La reconstrucció del monument a Luxemburg i Liebknecht es va descartar i es va dissenyar un espai del record on es poguessin celebrar concentracions de masses orquestrades des de dalt, amb l’objectiu propagandístic d’exaltar retòricament el caràcter col·lectiu de la lluita obrera. No era un bon moment, en plena sovietització del comunisme alemany, per evocar velles i il·lustres individualitats. Sobretot en aquest cas, en què els antics homenatjats no encaixaven en l’ortodòxia estalinista. D’aquesta manera, la pedra memorial i un conjunt de làpides i urnes amb els noms dels màrtirs de la revolució i la lluita contra el feixisme esdevenien el símbol de la unificació —forçada i traumàtica— de l’SPD (Partit Socialdemòcrata) i el KPD (Partit Comunista) en el nou partit institucionalitzat, l’SED⁴.

Presentació 2.

Un camió, que trasllada una casa mòbil prefabricada, avança per carretera. No coneixem la seva destinació ni disposem de cap senyal per esbrinar-la. El muntatge videogràfic en loop ens suggereix una provisionalitat sense fi. L’ànsia induïda per l’home enmig de la vegetació la retrobem a Sans domicile fixe, un altre dels treballs elaborats per Domènec. L’estridència monòtona del so del motor del vehicle intensifica el nostre malestar fins al punt d’haver de desviar la vista de la imatge en moviment. En no haver-hi ni cap enclavament que ens remeti a un origen ni, el que és pitjor, tampoc un lloc d’arribada, figura que el temps històric ha desaparegut. Domènec insinua, amb una estudiada senzillesa de mitjans, un dels trets culturals fonamentals de la nostra època. Tanmateix, el gest metafòric de l’artista conté dues implicacions. En una primera instància, ens pot semblar que es limita a donar fe del tediós i gastat (anti)pensament del fi de les ideologies, de la Història o dels grans relats que sol comportar la celebració d’un “present continu” associada a una inevitable desterritorialització del subjecte. En aquest sentit, per bé que, per una part, sí que es reflecteix la verificació de la hegemonia del pensament post, resulta obligat afirmar que en aquesta constatació visual Domènec no descendeix a les cotes de l’escepticisme paralitzant. Contràriament, i aquesta seria la segona implicació, Sans domicile fixe palesa una aflicció, un gran desconcert perquè resulta evident que el “present continu” no és res més que una mistificació que emmascara que el “present viu”⁵ no és de cap manera tan autosuficient com es pretén. Al cap i a la fi, la Història no s’ha acabat⁶ i, en canvi, sí que estem assistint a un “avançament” que és prou palpable en la quotidianitat: la consolidació inqüestionable i mundial del neoliberalisme globalitzat.

Existenzminimum: readaptació crítica i signes de resistència.

En una part ja considerable de la seva trajectòria com a artista, Domènec ha treballat a l’entorn dels grans paradigmes arquitectònics de la Modernitat. Obres com 24 hores de llum artificial (1998-1999), Un lloc (2000), Ici même (dins de casa), Domèstic (2001), en què hi havia una reelaboració molt acurada d’un univers crítico-poètic al voltant de construccions altament simbòliques dels arquitectes Alvar Aalto i Le Corbusier, feien patent la capacitat de l’artista per identificar l’arquitectura com un “inconscient polític” de la Modernitat. És a dir, com ja va detectar Walter Benjamin⁷, els projectes dels arquitectes-artistes constituirien la millor encarnació de tots aquells somnis d’una Modernitat impo-tent per complir les seves promeses de progrés i benestar per a tothom. En aquest mateix sentit, Domènec, amb la seva recreació d’una habitació del sanatori de Paimio d’Alvar Aalto o amb la rèplica a escala de l’Unité d’Habitation de Le Corbusier, posava sobre la taula el contrast entre els propòsits de les utopies arquitectòniques per habitar en condicions òptimes el món i la realitat d’una Modernitat presonera del fetitxisme de la mercaderia que impulsa el “capitalisme real” o, en una altra de les seves versions —ja que la Modernitat no és unívoca com tampoc no ho és la Postmodernitat—, perduda per sempre després d’haver escomès l’edificació d’un fals “paradís” socialista.

A Existenzminimum (existència mínima), en aparença, l’artista ha treballat en una direcció similar. De fet, les dues produccions videogràfiques, presentades en aquest mateix text i que formen part també de l’exposició, ofereixen, com les obres que prenen com a màxima referència Alvar Aalto i Le Corbusier, un diagnòstic fidedigne sobre les conseqüències que es deriven de la crisi de valors de la Modernitat. Certament, tant a les antigues produccions com a Existenzminimum s’observa un ús molt acurat de les possibilitats sorgides arran de l’expansió i explosió del camp escultòric⁸ i de tot el que aquest fenomen ha implicat en les dues darreres dècades pel que fa a la revaloració de la quotidianitat, la vigència de les micronarracions i la rellevància de factor pròpiament processal en l’obra d’art. No obstant això, malgrat l’existència de moltes coincidències en el procés creatiu, en el projecte Existenzminimum, l’artista opera amb una voluntat més intervencionista sobre el món real. Per entendre aquesta afirmació cal que retornem al cementiri Friedrichsfelde, perquè és allà on Domènec inicia la seva actuació, quan recupera els rastres i les ruïnes fragmentàries de l’ “inconscient polític” del monument desaparegut de Mies van der Rohe. Tot i això, no assistim a una reconstrucció “arqueològica” i artificiosa del mausoleu original. Ben al contrari, la tasca realitzada per l’artista ens proporciona una nova edificació que es fa palesa en el prototipus de casa mòbil inspirada en l’obra commemorativa de l’arquitecte. Aquesta casa peculiar posseeix unes característiques simbòliques extraordinàries en el sentit que en la seva fragilitat es fusionen la revisió del concepte d’ “existència mínima” —debatut en el congrés d’arquitectura CIAM de Frankfurt l’any 1929, a fi d’establir unes pautes universals per possibilitar un habitatge digne per a tothom— i la transcendència del retorn d’allò tràgic travessat per la violència. En conseqüència, Domènec crea un artilugi que, a partir de la readaptació crítica, esdevé un dispositiu carregat de significació política. Evidentment, aquesta asseveració no significa que el nou artefacte contingui implícites unes directrius programàtiques o pamfletàries. Per contra, ens topem amb una obra d’extrema sensibilitat i profunditat de pensament històric que condensa una concepció tràgico-poètica-política de l’experiència del real. Per tant, la comicitat amb pretensions despolititzadores —que amaga també una operació política— tan característica d’algunes temptatives suposadament crítiques que aborden de manera frívola l’enfonsament de les utopies modernes no constitueix l’elecció de Domènec. Amb tot, això no suposa que renunciï a plantejaments lúdics per incidir simbòlicament en un lloc concret i produir una interferència a temps real. En aquest sentit, l’acció portada a terme a Girona, que va consistir en la col·locació de la casa nòmada “Mies van der Rohe-Domènec” al bell mig del Parc de la Devesa per tal que un grup de persones hi desenvolupessin els quefers de la vida quotidiana en plena intempèrie, és un exemple d’aquesta aposta per un esperit juganer, de reminiscències situacionistes. I és que les incerteses del joc poden constituir també un desafiament subversiu al sistema normatiu que regeix les nostres vides. Nogensmenys, com hem insistit abans, Existenzminimum desprèn un contingent de potencialitats al·legòriques molt més ampli, que es posen en evidència en l’espai expositiu, a partir de la simbiosi que es crea entre la presència poderosa de la microarquitectura i l’exhibició (post)performàtica en un monitor de l’acció desenrotllada al Parc de la Devesa⁹.

Hem comentat que a Existenzminimum es divisava un grau més elevat d’interferència envers el món real. Sens dubte, això no és una casualitat, si es té en compte que la font inspiradora del projecte destacava per una forta connotació política. Una obra estranya en la trajectòria de Mies van der Rohe, un home poc procliu a mostrar públicament una militància explícita. Tot i així, el monument dels blocs disposats a distintes alçades i profunditats, i configurats per milers de maons industrials, que simbolitzaven la unitat d’una massa de gent¹⁰, constitueix un exemple admirable de potencialitat poètica aplicada a la política. En una època com l’actual, en què són hegemònics els principis d’una falsa totalitat neoliberal que ben bé podria qualificar-se, com assenyalava Pierre Bourdieu¹¹, de restauració “progressista” —atès que es mostra allò que es con-siderava una regressió com una forma de progrés—, resulten extremament suggerents els signes de resistència que es descobreixen a Existenzminimum. Aquesta descoberta és possible gràcies a una línia de treball plenament conscient del fet que la Modernitat en el decurs del segle XX no es va constituir com un bloc sense fissures. La mateixa petita història del Friedrichsfelde ens il·lustra el seu caràcter polièdric i, a més, ens adverteix que en el seu si va allotjar vigorosos contrarelats que admeten reactualitzacions crítiques —de fet, a hores d’ara, per exemple, la revifalla d’algunes propostes qüestionadores de l’ordre neoliberal global evidencia l’efectivitat d’actuacions d’aquest tipus. D’aquesta manera, tenint en compte aquests elements, resulta pertinent afirmar que Domènec ha portat a terme, a partir de la (des)monumentalització de l’obra de Mies van der Rohe, un ajustament simbòlic i a petita escala d’unes restes utòpiques a fi de reintroduir-les en un paisatge social en què la gran majoria es troba a la intempèrie. A més, no es pot obviar que tot aquest procés creatiu està impregnat per un sentit crític molt agut i una enèrgica intensitat poètica.

En aquesta intempèrie, que comporta una orfandat filosòfica per interpretar el món des de la subalternitat, la casa nòmada de Domènec esdevé una màquina de guerra deleuziana¹², que pretén ocupar i omplir aquest espai-temps marcat pels continus desplaçaments¹³ del capitalisme posfordià a terrenys de difícil categorització i identificació; és a dir, llocs que permeten al sistema dominant esquivar les desaprovacions i, alhora, de forma paradoxal, subvertir l’ordre existent mitjançant la seva reproducció. Tot i que l’artista —com la majoria de la crítica actual— comparteix, amb les directrius hegemò-niques del capitalisme, detalls de la representació del món sorgit dels desplaça-ments, d’aquesta opció no se’n desprèn una acceptació acrítica de la iconografia de la discontinuïtat, del fragment o de la desterritorialització, ni tampoc una visió “glamourosa” del homeless¹⁴ com a únic subjecte en posició d’aconseguir el canvi social. Al capdavall, una cosa és la imatge que crea el capitalisme de si mateix i l’altra és la unitat que impera en els estrats superiors del sistema. Malgrat això, aquesta aparença té uns efectes reals sobre la vida quotidiana. Concretament, és en els intersticis d’aquesta normalitat ordinària —media-titzada per la mitificada deslocalització— on l’artista emplaça metafòricament la seva construcció. Aquesta maniobra resulta alliçonadora. La casa nòmada, com si fos un precari carro de combat15, subministra eines per a l’adaptació en un medi hostil: la mobilitat, la velocitat relativa i l’abric que ofereix el seu blindatge a camp ras. Tanmateix, paral·lelament, la simbologia de les seves formes “bunqueritzades”, esdevé un crit d’alarma. Com s’ha remarcat, els desplaçaments no són unívocament ideals i, per tant, també poden contenir elements de perill en convertir-se en un fals moviment cap a enlloc, en un estancament, com si es tractés d’una presó.

Gilles Deleuze i Félix Guattari¹⁶ van assenyalar que l’obra d’art pot esdevenir també —com ho són els moviments socials antisistèmics— una màquina de guerra potencial en el sentit que pot traçar una línia de fuga creadora. Domènec, a Existenzminimum, ha sabut trobar aquest camí en apuntar la invenció de nous espais-temps —l’autoconstrucció, l’arquitectura parasitària i la creació de petites comunitats espontànies…— que constitueixin esdeveni-ments que desafiïn els desplaçaments mercantilistes del “capitalisme real” i que, alhora, siguin un terreny on es visualitzin les marques d’empremtes de futur. En definitiva, una contribució a la pugna diària per edificar un horitzó d’esperança. Habitar sense deixar rastre, Sans domicile fixe i Existenzminimum són treballs que recullen el fruit de tensionar els límits de la Modernitat en una operació precisa de reciclatge intel·lectual i “bricolatge protoarquitectònic”. En aquesta acció, Domènec ha assolit una profunda reflexió sobre l’estètica que pot correspondre a la resistència¹⁷ i, al mateix temps, ha plasmat, amb brillantor, com la resistència pot ser traduïda de manera adequada en el pla estètic.

1 Samir Amin, Los desafíos de la mundialización, México, Siglo XXI, 1997.

2 Luís Gómez Lorente, Rosa Luxemburgo y la socialdemocracia alemana, Madrid, Edicusa/Cuadernos para el Diálogo, 1975.

3 Walter Benjamin, “Tesis de filosofia de la historia”, Discursos interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1990, p. 180.

4 Peter Reichel, L’Allemagne et sa mémoire, Paris, Éditions d’Odile Jacob, 1998, p. 101.

5 Fredric Jameson, “La carta robada de Marx”, dins de Michael Sprinker, Demarcaciones espectrales. En torno a Espectros de Marx, de Jacques Derrida, Madrid, Ediciones Akal, 2002, p. 48.

6 Eduardo Grüner, El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico, Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 55. L’autor es basa en Perry Anderson per formular les seves observacions.

7 Eduardo Grüner, op. cit, p. 158.

8 Sobre aquest assumpte és fonamental l’article publicat el 1979 per Rosalind Krauss. La versió espanyola es troba a Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, Hal Foster (Ed.) La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, pp. 59-74.

9 En refèrencia a la (post)performança resulta il·lustrador el text de Fernando Castro Flórez, “Coses que passen” del catàleg d’exposició (Post)performança i altres esdeveniments paradoxals, Girona, Fundació Espais, 2002.

10 Josep Quetglas, El horror cristalizado. Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe, Barcelona, Actar, 2001, pp. 104-111.

11 Günter Grass-Pierre Bourdieu, “La restauración ‘progresista’ ”, a New left review, núm. 14, 2002, pp. 59-74.

12 Gilles Deleuze, Conversaciones, València, Pre-textos, 1995, pp. 263-276.

13 Luc Boltanski, Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo, Madrid, Akal, 2002, pp. 599-655.

14 Tom Lewis, “La política de la ‘fantología’ en Espectros de Marx de Derrida”, a MichaelSprinker (Ed.), op. cit., pp. 157-197.

15 Heiner Müller, “Le char-personnage et la guerre de nouvement” a Heiner Müller, Alexander Kluge, Esprit, pouvoir et castration. Entretien inèdits (1990-1994), Paris, Éditions Theatrales, 1997, pp. 45-49.

16 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, València. Pretextos, 1988, pp. 359-431.

17 Jan Knopf, “Esthétique et destruction. La fin des histoires et de l’histoire dans L’Esthètique de la resistance” a M. Hofman et M-C. Méry (dir.), Littérature, esthétique, histoire, dans l’oeuvre de Peter Weiss, Presses Universitaries de Nancy, 1993, pp. 125-135.

(Text publicat en la monografia Domènec. Domèstic, ACM 2001)

Enlloc és, en la retòrica pròpia de la modernitat, l’espai de la utopia. Sempre instal·lat enllà a l’horitzó, en un esdevenidor perpetu, enlloc mai no pot acomplir-se ; en realitat, no és cap destí sinó un somni per a tensar el present, de tal forma que avui tampoc no és avui sinó un episodi que mena enlloc. S’ha afirmat amb molta vehemència que la contemporaneïtat, d’alguna manera, representa el moment d’ingrés del subjecte modern a l’edat adulta, on ja no es sotmetrà amb obediència als futuribles il·lusionants que l’han embadalit fins ara. En aquesta perspectiva, el relat referit a enlloc ha estat un dels primers a perdre credibilitat. Es aquí i ara on cal fundar el sentit de l’experiència; però, és clar, el present mateix, per l’esmentada herència moderna, tampoc no té gaire contingència. No és un lloc sòlid, capaç de fonamentar un projecte, sinó qualsevol lloc – aquí mateix . Aquestes són les últimes noves que arriben d’enlloc, les que ho situen , amb indiferència, Ici même

Ici même (Dins de casa), un dels últims projectes realitzats per Domènec,compendia tota la col·lecció de problemes que planen darrere els seus treballs dels darrers anys; En aquesta direcció, hi retrobem la seva insistent visita crítica als paradigmes moderns – sobretot en clau arquitectònica- per a explicitar-ne la seva debilitat; però, al costat d’això, en aquest projecte ens sembla possible entreveure-hi un valor afegit molt important : la possibilitat de formular les mateixes objeccions i retrets adreçades a la modernitat al damunt del perfil de l’experiència post. El resultat és d’un estridència aclaparadora : la contemporaneïtat ja no és tant la llibertat conquerida sobre la denúncia dels mites moderns, com la simple acceptació de les mateixes carències però ara sense cap camuflatge . L’experiència contemporània és així la cruenta paradoxa que fa de la llibertat una condició opressiva.

Per abordar totes aquestes qüestions proposem d’avançar amb ordre. En primer lloc, provarem de destacar allò que és l’autèntic fil conductor dels darrers projectes de Domènec : la revisió dels models moderns amb una actitud de fascinació i de deconstrucció simultànies; després serem en condicions més òptimes per comprovar fins a quin punt, al treball Ici même (Dins de casa), tot i la significativa citació a Le Corbusier, l’autèntica reflexió gira sobre les alternatives postmodernes , la qual cosa, com ha quedat apuntat, lluny de modificar el diagnòstic sobre el relat modern, permet accentuar encara més la mateixa mena de carències.

1.

Tal i com ha estat reconegut abastament i des de coordenades ben diferents, la cultura contemporània s’ha vist pràcticament obligada a substituir el principi de la creació o la producció genuïna, per la lectura i la interpretació. Tota parla conserva el rumor d’un text previ que la converteix en simple lectura; i això, lluny de contribuir a enfortir la presència del text original com a nucli dur del llenguatge, el que ha despertat és la consciència de la naturalesa retòrica de tot llenguatge. Això – i no volem insistir en la seva descripció atès que ja ha estat molt i molt tematitzat – ha provocat perilloses reaccions, en especial – al cost de la desculturalització per neoteleologies – les que es desenvolupen en clau pluralista. El que volem dir és que no resulta gens estrany topar amb postulats segons els quals, donada la condició de simple comentari de tot discurs , cap acte lingüístic és, doncs, un discurs prou sòlid i prou interessant per tenir-lo en consideració. Tot és lícit en nom d’una maliciosa tolerància que, en realitat ,amaga el missatge apolític pel qual res és prou important.

Naturalment, l’única reacció possible a aquest relativisme i pluralisme eclecticista propi del pitjor postmodernisme, no pot consistir en rescatar el mite d’unes categories universals; però sí que, tot acceptant la naturalesa tova del pensament, ha de provar de destriar quins textos són més interessants que d’altres per a , repensant-los, escriure el dietari del present. En aquesta difícil tessitura, la cultura contemporània s’ha pronunciat d’una forma inequívoca i ben lluny de l’esmentat pluralisme innocu. Han estat decisions perfectament conscients, per exemple, rellegir la filosofia de l’escola de la sospita com a alternativa a les invitacions a romandre en l’estela de la metafísica; o dislocar la tradició de l’arquitectura de registre racionalista amb tot el potencial de l’arquitectura premoderna; o amortir l’optimisme de les avantguardes visuals amb la deconstrucció de les seves il·lusions o, entre moltes d’altres operacions, rescatar com a prototipicament moderna la literatura pura que creix a l’ombra de Flaubert o Mallarmé fins a Robert Walser . Precisament per la direcció de totes aquestes decisions , els analistes miops de l’acadèmia han «descobert» que la autèntica genealogia de la postmodernitat jeu al cor de la cultura moderna. Ja ho havíem plantejat més amunt : potser no tant una nova i estrident –quasi frívola- postmodernitat,com ara un eixut present a la manera de modern-post.

Els treballs de Domènec d’aquests darrers anys s’han d’interpretar sobretot en aquesta perspectiva. És veritat que el seu treball – i encara més si als darrers projectes hi afegim tota la produció anterior de caràcter més objectual- també es pot llegir amb comoditat dins de l’exercici de traumatització la tradició minimalista, però aquesta clau de lectura, si es desenvolupa, porta a unes conclusions que l’acosten a aquelles primeres coordenades d’interpretació. El minimalisme, en efecte, ha estat revisitat per l’art contemportani amb la intenció de fer evident que tota aquella puresa i ideal de neutralitat era una il·lusió que es podia esquerdar amb una facilitat absoluta si hom procedia a situar aquells hipotètics

objectes purs en un context d’ordre social, històric o narratiu. I el més important i curiós de tot aquest procés és que l’art contemporani ha rescatat com a ingredients fonamentals de la seva especulació tots aquests paràmetres (la investigació sobre la realitat, la història i la ficció), precisament, a causa de rumiar i repensar l’objecte minimalista. Per dir-ho d’una forma més directa: quan la tradició minimalista basteix un objecte estètic neutre, aleshores s’habiliten tota una sèrie d’estratègies per a reconsiderar les condicions de realitat d’aquell objecte i en el desplegament d’aquestes estratègies es dibuixa el mapa bàsic de l’art contemporani.

Les referències més o menys intermitents que la cultura contemporània fa a l’arquitectura del moviment modern, naturalment, s’han de llegir des d’aquella situació post que avalua críticament les utopies emancipatòries atès que l’arquitectura, per la seva òbvia condició, representa el model més elaborat d’aquelles aspiracions; però també és veritat que, en l’àmbit de l’art contemporani, la citació de l’arquitectura moderna s’ha d’interpretar amb un valor afegit : representa també una estratègia per a sotmetre a les condicions de realitat les aspiracions minimalistes. És per aquesta via que s’encavalquen amb molta facilitat dues línies de recerca que, malgrat les diferències evidents, en realitat tenen un poderós parentiu..En qualsevol cas -des d’una via, des de l’altra, o des de la suma d’ambdues com podria representar el treball de Domènec -aquesta apel·lació a l’arquitectura del moviment modern actua com una demostració fefaent respecte de la jerarquia de determinats relats per a nodrir els comentaris que constitueixen el present.

En el cas de Domènec, aquesta lectura de la tradició arquitectònica moderna és ben visible; d’una manera nítida es fa present Alvar Aalto a 24 hores de llum artificial i Le Corbusier a Un lloc i a Ici même (Dins de casa). La direcció d’aquesta revisió també es fa explícita d’una forma ben directa: en convertir els càlids i confortables interiors de l’hospital de Paimio en un espai artificiós i irrespirable; o en reduir tot un paradigma com l’unité d’habitation en el moble d’una cambra impersonal o en el motiu d’una imatge publicitària, tota la utopia moderna es subverteix en un malson. Tots aquests treballs són, per damunt de cap altra consideració, la construcció d’uns espais concrets; però és evident que els fonaments d’aquestes realitzacions rauen en aquesta ironia punyent – de caràcter beckettià hem plantejat en d’altres ocasions- amb la qual s’utilitza el referent de l’arquitectura moderna.

En el cas del darrer treball, Ici même (Dins de casa), la creació d’un clima volgudament equívoc entorn de l’obra de Le Corbusier és molt accentuada. En primer lloc en la rotunditat que representa convertir sense embuts les aspiracions més optimistes i humanistes de la modernitat – i l’unité d’habitation ho és- en un vulgar missatge publicitari ; però la cruesa encara s’accentua més si afegim a aquesta miserable nova condició del suposat cànon, la seva conversió en resta arqueològica, ruïna remota engolida per la natura.

Les aspiracions modernes d’habilitar un lloc verament habitable, encarnades en els projectes de Aalto o de Le Corbusier, es malmeten en la seva deconstrucció contemporània posant en evidència que només vehiculen una promesa de futur inútil per a l’experiència aquí i ara.

2.

D’una manera general i certament panoràmica, aquesta mateixa recriminació al moviment modern derivat d’una concepció excessivament anticipatòria de l’arquitectura —per la qual es suposava que unes pautes formals prèvies haurien de garantir la felicitat de l’experiència a desenvolupar en l’interior d’aquestes formes– és el que ha conduït les recerques de l’arquitectura contemporània cap al territori de l’esdeveniment, de la major versatilitat de formes i funcions i , fins i tot, a la recuperació més o menys explícita de nocions i tipologies clarament premodernes –la idea de pintoresc o els pavellons– més proclius a la concepció de l’arquitectura com un espai disponible, de naturalesa flexible, capaç d’actuar com a contenidor de situacions, experiències i úsos múltiples. Ici même (Dins de casa), tal i com hem provat de descriure, és un projecte que, en la mateixa línia dels altres treballs elaborats a partir d’Alvar Aalto o el mateix Le Corbusier, exemplifica clarament aquella lectura crítica de les categories modernes; però més enllà d’això, amplifica la seva revisió fins a les pròpies alternatives contemporànies . En primera instància, i atès que es tracta de la marquesina d’una estació d’espera a escala real, el projecte s’ofereix com una espai d’ús ocasional, absolutament efímer i de temps perdut; d’altra banda, la seva hipotètica funció mena a la mobilitat i al desplaçament ; des d’un altre registre, fins i tot, podríem interpretar aquest peculiar recinte com una espècie de pavelló en la mateixa perspectiva amb la qual els invocàvem abans. El canvi d’escenari en relació a projectes anteriors és, doncs, evident; ja no estem llegint un relat organitzat pel principi típicament modern d’una vida que es centra, s’il·lumina i es sedimenta sinó que, tot al contrari, ara tot aquell univers de valors ha estat substituït per uns paràmetres més acordes amb la correcció post d’aquell mite modern. L’espai construït és ara un espai d’ús en el sentit més pragmàtic , sense cap naturalesa ontològica pretensiosa i, al seu lloc, amb un perfil de caràcter molt més enfàticament experimental. A la llum d’això sembla que ens trobem amb un projecte que ha ideat les condicions òptimes per a reforçar les seves objeccions al relat modern; però, en realitat, el més interessant és que aquest caràcter ontològicament dèbil de la nova arquitectura post no s’utilitza per a facilitar l’oposició amb Le Corbusier sinó per a sotmetre-la a la mateixa lectura crítica.

Arribats a aquest punt cal ser molts cauts en la forma de plantejar la qüestió. No estem reduint el problema a la simple afirmació segons la qual, l’única diferència entre els somnis moderns i l’horitzó contemporani consisteix en que el primer vol bastir una casa i fracassa en l’intent, mentre que avui, lluny d’aclarir el procediment pel qual podríem acomplir satisfactòriament el mateix somni, el que fem és acceptar aquella condició d’intempèrie. Tot això plana efectivament rere tota la sèrie de projectes de Domènec que menen fins a Ici même (Dins de casa). En aquest darrer projecte persisteix l’accent en la impossibilitat de fundar un espai vivencial en un sentit complet; la idea de casa – explicitada com en d’altres ocasions, en el mateix títol- torna a exhibir la seva flaquedat en convertir-se en un barroer aixopluc – un cobert- que, d’altra banda, mai podria colmar les expectatives de ser un lloc personal sinó, més aviat, imposa la seva condició de ser un indret en el qual estan condemnats a trobar-se subjectes estranys l’un a l’altre. Tot això, dèiem, és efectivament present en aquest projecte, però el més important, per dir-ho d’una forma immediata, és que es fa present a partir d’un espai post -ja no utòpic sinó dèbil -que també es sotmet a la seva peculiar deconstrucció i que, en aquesta operació, en lloc de festejar-se com un espai dúctil i experimental, el que es reconeix és la facilitat amb la qual l’experiència contemporània es perverteix en una experiència absolutament banal.

El mosaic de tots els elements que entren en joc ja està estès. La seqüència que estem provant d’organitzar seria així aquesta : calia primer introduir una correcció als ideals formals que pauten i predeterminen l’experiència atès que, lluny de les seves pretensions, mai no van aconseguir construir l’espai de la felicitat. Això és el que il·lustren 24 hores de llum artificial, Un lloc o la fotografia de la marquesina del darrer treball. El segon moment consisteix a habilitar uns altres models més proclius al valor imprevisible de l’ús de l’espai i de la construcció del sentit des de l’experiència real; unes coordenades que tampoc no permeten aixecar una llar convencional, però que almenys responen a la pròpia naturalesa difusa de les coses. Això és el que condueix a desenvolupar Ici même (Dins de casa) partir d’una construcció post, com ara el pavelló que representa la marquesina. L’últim episodi s’enceta quan aquesta mena d’ alternativa espacial que atresora el valor de la possibilitat de l’ús i de l’experiència real, en deconstruir-se, evidencia que, avui per avui, l’única experiència real és d’una banalitat absoluta. A Ici même (Dins de casa) aquesta darrera idea – la que manca per il·lustrar, la banalitat- ens sembla que s’expressa clarament en reduir l’experiència capaç de contenir la marquesina a una única possibilitat : ser una experiència publicitària i de temps mort.

La marquesina , atesa la seva tipologia i la seva hipotètica funció, s’ofereix com un espai públic. En la seva condició d’espai real – una vulgar d’estació urbana d’autobús- i com a tal espai d’ús públic ,està decorada oportunament per una caixa de llum adequada per una imatge publicitària. La imatge en qüestió és la que fa aparèixer l’unité d’habitation com una promoció immobiliària enigmàtica que, en cas de llegir-la atentament, ens invocaria tot el que hem plantejat en la primera part d’aquest mateix text; però fora d’aquest fons que roman rere la imatge, és evident que amb aquesta només es pot mantenir una relació d’obediència religiosa. És una imatge tant mediada tecnològicament com es vulgui, però per la seva llum i la seva disposició- un altar-, és la típica imatge publicitària absolutament auràtica davant la qual som incitats a desenvolupar l’autèntica, la veritable activitat pública contemporània : el shopping. Aquest és el reducte que li resta al món de l’experiència.

En una perspectiva ben propera a l’anterior, l’únic ús que se’n pot fer d’aquest espai, al costat d’aprofitar-lo per instruir-se en els consells publicitaris, és un ús totalment negativitzat. Ja no es tracta de substituir l’acció constructiva i prometedora que glorifica la moral moderna per una acció més ocasional, efímera, però amb el valor de la vivesa i l’autenticitat . En aquesta marquesina el temps és, planerament, el de la inacció ; és el temps mort de l’espera de l’autobús inexistent, el temps perdut . La marquesina és una low area , un espai de baixa intensitat i no, com podríem suposar des d’una retòrica fàcilment postmoderna, un espai calent per la seva franca disponibilitat. L’atmosfera torna a ser, com en d’altres treballs, la d’un temps mort; el mateix temps del ritme monòton i absurd que ens martelleja, per la magnificació d’un gest quotidià, en el vídeo Amb el fred dins de casa.

(Text publicat en la monografia Domènec. Domèstic, ACM 2001)

S’ha repetit tant, i tantes vegades fora de context, el lema de Mies van der Rohe, less is more [menys és més], que ha acabat servint, sovint, no només per a pensar allò específicament modern de l’arquitectura del XX i per a oferir la clau teòrica de l’art minimal, sinó fins i tot per a atorgar legitimitat estètica a noves formes de restauració gastronòmica o a influents tendències en el vestir, per no parlar de la desideologització de certs projectes polítics o de l’afebliment del discurs filosòfic. No s’ha recordat, però, amb la mateixa insistència, aquella altra frase amb la qual Mies acostumava, de forma potser més punyent, a pensar la seva pròpia aventura arquitectònica: beinahe nichts [gairebé res]. Aquesta negligència de la citació selectiva no és pas innòcua: palesa la lectura que habitualment hom ha fet, del moviment modern en arquitectura, en termes més aviat esteticistes, com una decidida depuració formal de l’ornament i com una abstracció, més o menys geometritzadora, dels materials constructius; en suma, com una aposta essencialista i descarnada emparada en un cert ascetisme artístic. Des de la crítica nietzschiana als ideals ascètics, però, sabem que qualsevol ascetisme passa per convertir l’exterioritat en no-res, desertitzant-la per un replegament en la interioritat: per això l’art és, segurament, com també creia Nietzsche, la més radical forma de subversió dels ideals ascètics o, formulat positivament, el camí per a recuperar l’exterioritat.

I, tanmateix, amb aquesta caracterització essencialista i ascètica del moviment modern, potser s’ha menystingut el component constitutivament perillós d’aquest Abgeschidenheit [desprendiment] contemporani: el seu acostament als confins en els quals fins i tot l’obra podria desaparèixer, vorejant el silenci i el buit i acostant-se al no-res fins a l’extrem del gairebé res. Sense aquesta «posada-en-risc», el despullament corre el perill de ser un recurs merament formal, una nova forma d’ornamentació. Adorno ho va advertir de forma lúcida quan va assenyalar que les obres d’art radicalment modernes són les que s’acosten perillosament al silenci: és a dir, les que corren el risc, en el procés d’aplicació de la lògica de la descomposició, d’acostar-se al lloc en què l’obra mateixa corre el perill de deixar de ser-ho, el perill de deixar d’ésser.

No és impertinent començar amb aquesta deriva per obrir una reflexió entorn de l’obra de Domènec, marcada des del començament per una recurrència temàtica del diàleg amb l’arquitectura del moviment modern (especialment amb Alvar Aalto i Le Corbusier) i per un acostament als límits perillosos del silenci del qual parlava Adorno. Penso, especialment, en dues de les obres de Domènec que, en certa mesura, concentren, al meu entendre, bona part de les seves preocupacions artístiques: 24 hores de llum artificial i Ici même (dins de casa), dos projectes que, d’altra banda, reuneixen i prossegueixen, com en una mena d’avenços i retrogradacions, d’altres treballs sorgits de la mateixa preocupació.

24 hores de llum artificial, com és sabut, recrea, a escala real, una habitació de l’hospital de Paimio d’Alvar Aalto, reduïda gairebé a pura estructura abstracta, en un espai il·luminat de forma ininterrompuda per una llum blanca que el configura sense ombres i sense veus ni sorolls: lloc clínic en estat pur. És cert que aquesta obra és una relectura arquitectònica en clau artística i, en certa mesura, també, emparant-se en l’estratègia de la citació, un palimpsest: en aquest sentit, retorna a Aalto i, al mateix temps, l’esborra. La paradoxa no em sembla gratuïta: precisament l’obra d’Aalto, seduïda pel món de la naturalesa viva com una metàfora de l’arquitectura, és l’espai escollit per Domènec per a plantejar un treball sobre el lloc més a prop de la idea d’atopia d’un, posem per cas, Peter Eisenman. El lloc clínic de Paimio, món dins del món, lloc dins de l’espai, esdevé, per la radical intervenció de Domènec, una intervenció clínica sobre la clínica, un no-lloc que s’afirma precisament per mitjà d’allò que nega: hi ha, aquí, de forma exemplar, un impuls molt proper, per la implosió de les contradiccions, a l’Aufhebung hegeliana, encara que, més que parlar de superació dialèctica de l’aquí i l’ara en una síntesi superior d’espai i temps, caldria referir-s’hi en termes de desconstrucció de l’aquí i de l’ara per la mostració pura d’un lloc sense espai i fora del temps. La diferència no és pas banal: des de Foucault sabem que el sorgiment de la clínica comporta una subversió de la mirada i la nova creació d’un espai.

Avui sabem que qualsevol obra d’art també és, a més de moltes altres coses, un discurs sobre l’art: que tota obra és escriptura enigmàtica (el codi de la qual s’ha perdut i el sentit de la qual està fundat sobretot en aquesta pèrdua) i, al mateix temps, lectura, és a dir, crítica, interpretació. Domènec no se n’amaga, sinó que converteix la lectura en un acte explícit i, per obra de la distància operada respecte del referent, fins i tot, podríem dir-ne, pròpiament, irònic. D’una ironia com la que batega en els silencis de Beckett, quan les paraules callen o quan, precisament per ser paraules no dites, més parlen: com aquells silencis que ocupen, en les seves peces teatrals, més temps -i més espai- que no pas les paraules dites. D’altra banda, hi ha, com en tota lectura, una vocació de comentari (llegir és interpretar, legen és aus-legen), però que no condueix a una sacralitzacio substancialista d’allò comentat (el llibre, l’obra), sinó al seu esborrament: de fet, qualsevol lectura esborra el llibre llegit, com l’habitació de 24 hores de llum artificial esborra les habitacions de Paimio. Cada lectura s’inscriu en allò llegit fins a esborrar-ho. Ho sabia Maurice Blanchot i ens ho recorda, recentment, Marc-Alain Ouaknin: judaisme consubstancial a qualsevol acte de lectura. La primera actitud davant de la tradició és la impugnació.

Foucault ho va formular, també amb precisió, precisament al pròleg d’El naixement de la clínica. Una arqueologia de la mirada clínica, un text que no ens sembla arbitrari de recordar aquí: “En els nostres dies, [la possibilitat d’una crítica i la seva necessitat] estan vinculades -i el Nietzsche filòleg n’es testimoni- al fet que hi ha un llenguatge i que, en les incomptables paraules pronunciades pels homes -siguin raonables o forasenyades, demostratives o poètiques- hi ha pres cos un sentit que cau a sobre de nosaltres, que condueix la nostra ceguesa, però que espera en l’obscuritat la nostra presa de consciència per sortir a la llum i posar-se a parlar. Estem consagrats històricament a la història, a la construcció pacient de discursos sobre discursos, a la comesa d’escoltar allò que ja ha estat dit. És fatal, per això mateix, que no coneguem cap altre ús de la paraula que el del comentari? Aquest darrer, de fet, interroga al discurs sobre allò que aquest diu i ha volgut dir, prova de fer sorgir aquest doble fons de la paraula, en què ella es troba en una identitat amb si mateixa, que se suposa més propera a la seva veritat; es tracta, enunciant allò que ha estat dit, de tornar a dir allò que mai no ha estat pronunciat”. Per això, comentar, exercint aquesta forma de crítica que és tota lectura com a relectura, és admetre un residu, necessàriament no formulat, d’aquell pensament que el llenguatge (també el llenguatge de l’obra) ha deixat en l’ombra; i, per això, comentar suposa que això no dit dorm en la paraula de l’obra i que, interrogant-lo, hom pot fer-lo parlar encara que no estigui explícitament significat.

En aquest sentit, eliminar les ombres és, en 24 hores de llum artificial, una estratègia plàstica per a forçar allò ja dit (en Aalto, en el moviment modern, en l’arquitectònica clínica del segle) perquè digui allò no pronunciat. En aquest sentit, també, hi ha en la recurrència que porta Domènec a tornar i retornar, un cop i un altre, als espais de Paimio, la consciència d’un inexpressat que no es deixa «des-vetllar» d’un cop i ja per sempre, sinó d’un fons o residu que només en la relectura interminable pot ser explorat en el seu enigma. L’obra de Domènec és, així, un lúcid exercici de crítica i, per això, d’escriptura plàstica d’un sentit que només es deixa recórrer en el seu desplegament com a obra. Si l’aparició de la clínica suposa una subversió de la mirada és perquè desplaça el límit entre allò visible i allò invisible (fins aleshores): quan Domènec torna al sanatori de Paimio -i ho fa com qui intervé clínicament en la clínica- subverteix, novament, aquella distinció, redesplaçant-la cap a altres llocs i fent-hi emergir uns altres espais. L’espai de 24 hores de llum artificial. Si amb l’aparició de la clínica, el mal, la contranatura i la mort surten a la llum, són portades a la llum en un nou espai que permet el naixement d’una nova mirada (“allò que era fonamentalment invisible s’ofereix de sobte a la claror de la mirada” -escriu Foucault), Domènec, amb la seva intervenció, que és una relectura que esborra el text i l’obra en els quals la seva obra, com a text, s’inscriu, desequilibra, novament, aquell fons sobre el qual la mateixa clínica -com a metàfora de la mirada moderna- està fundada. Amb això, per desocupació de l’espai i per la confrontació amb el silenci, dóna a veure allò no vist, dóna a llegir allò no escrit. D’aquí, potser, d’aquest desplaçament dels límits, n’emergeix un nou espai, certament «in-quietant», i una nova mirada. La clínica de la clínica, l’espai de l’espai, la llum de la llum: mirada de la mirada. Reescriptura que és un esborrament.

* * * * *

Proust havia escrit a Contre Sainte-Beuve que l’escriptor inventa, dins de la seva llengua, una llengua nova, una llengua estrangera, perquè porta la llengua fins a aquell extrem en què la llengua delira, fent-hi veure, a través d’ella, allò que mai abans s’hi havia vist, encara que hom no hagués deixat de mirar-lo. Per això, l’escriptura del deliri és una escriptura de la visió, de la mateixa manera que la visió del deliri, que porta les imatges (ja vistes) fins a l’extrem en què esdevenen també imatges estrangeres, és una visió de l’escriptura. D’això, precisament a Crítica i clínica, Deleuze n’extreu una lliçó: quan el llenguatge cisella en el seu interior una llengua estrangera, produeix un esclat en els confins del llenguatge. Aleshores, “quan el deliri es torna estat clínic, les paraules ja no desemboquen en res, ja no s’escolta res ni s’hi veu res a través seu, llevat d’una nit que ha perdut la seva història, els seus colors i els seus cants”. La nit blanca de 24 hores de llum artificial, sense història perquè queda esborrada, sense colors ni sorolls: com l’escriptura amb llum artificial de Derrida, única manera de sortir fora a través del replegament dins de l’escriptura del text, de la imatge. Pura emergència de l’exterioritat en la interioritat de l’obra (l’escriptura). Paimio portat cap a la seva pròpia exterioritat per un replegament en l’interior de llum artificial, el fora de dins. Encara Deleuze: “Qualsevol obra és un viatge, un trajecte, però que només recorre tal o qual camí exterior en virtut dels camins i les trajectòries interiors que la composen, que constitueixen el seu paisatge o el seu concert”. Domènec: escriptura sobre l’escriptura, imatge de la imatge: desplaçament.

* * * * *

Reflexió sobre l’arquitectura, la de Domènec, que és un acostament, també, al silenci de l’espai: allí on l’espai es converteix en invocació de formes i d’uns altres espais, d’una aspiració utòpica, també, esdevinguda, amb el pas del temps, pura estructura despullada de política. Policia -la dels sanatoris, la del discurs sobre la salut- dels espais que substitueix la política dels espais: espais construïts per a habitar que acaben sent espais per a confinar. Espais de confins plens del soroll d’una excentricitat molesta: d’aquí, la recuperació, per Domènec, del silenci d’uns espais que el temps ha convertit en muts. D’aquí, la llum artificial per a escriure (Derrida) i per a convertir el text i l’obra en un espai desconstruït: única possibilitat d’habitar, en l’espera, espais que reclamen ser rellegits.

Deplaçament cap a dins dels espais de l’arquitectura moderna per obrir uns altres espais: possibilitat d’una imatge que neix del desplaçament i que inaugura una temporalitat nova per als espais. Temporalitat llançada endavant per un retorn enrera, com a reescriptua i esborrament del passat. L’exterioritat ja és present a 24 hores de llum artificial, pura interioritat desconstruïda, pur desplaçament. Un lloc i Ici même (dins de la casa), al contrari, provoquen l’esclat de l’interior en el si de l’exterioritat que habiten, i obren un espai estàtic, paradoxalment, en el circuit del desplaçament. Paradoxes de Domènec: cartografia d’unes obres que capgira la cartografia real dels espais i dels temps de les obres.

* * * * *

El diàleg de Domènec amb Le Corbusier y la seva unité d’habitation és el nucli dels treballs que giren al voltant de Un lloc i, especialment, de Ici même (dins de casa). En la intervenció de la marquesina d’una estació d’espera, Domènec ha portat a l’exterior la reflexió sobre l’espai interior, clínic, en llum artificial, que havia desplegat a 24 hores de llum artificial. Amb això, ha retornat al Lebenswelt [el món de la vida] la seva descontrucció de l’espai fundat en les categories modernes. I ho ha fet, també aquí, i potser encara de forma més accentuada, amb un cert distanciament irònic: convertit alhora en plafó publicitari i en lloc d’espera. Un altre cop, l’espai del silenci, aquí enmig del soroll urbà, com un espai dins de l’espai que inaugura un temps dins del temps: el temps de l’espera a través de la construcció pensada per habitar.

Heidegger habia escrit, en un text fonamental, Construir, habitar, pensar, que l’espai no és un continent absolut i neutre en el qual les coses són, sinó allò que les coses obren. Les obres que són construccions no ocupen l’espai, sinó que l’obren: el fan i el despleguen a partir d’aquella estratègia plàstica que és un pur «espaciar». L’obra posa en lloc un obrir l’espai a partir d’ella, perquè l’espai només es visible i, com a tal, comprensible, en tota la seva dificultat, en la mesura que alguna cosa (aquí, l’obra) el mostra, fent-lo emergir de la seva inexistència i de la seva invisibilitat. Ici même (dins de casa) mostra l’espai urbà confrontant-lo a les seves pròpies paradoxes: espai per a habitar que és pura cruïlla sense habitants, lloc que no porta enlloc, utopia com a propaganda, fora que és un dins, dins que ocult només es pot mostrar fora. Construir per a esperar, que és una forma d’habitar, i per a pensar, que és també una forma d’esperar.

Marquesina de l’espera en el lloc que impossibilita l’espera: per habitar allí on el pensar és més dificil. I arribar, des de la perspectiva ontològica de l’obra, a un gairebé res: allí on l’obra busca ser desapercebuda com a obra, allí on el mirar és interpel·lat per ser dut, també ell, fins a la seva desconstrucció.

I, en última instància, amb una recurrència precisa i metronòmica, només un soroll, també un gairebé res que acaba sent el soroll d’una absència, el soroll d’una traça. L’absència dels cossos a 24 hores de llum artificial, l’absència d’esperants a Un lloc i a Ici même (dins de casa). Absència i pura traça d’un no-res que no acaba de fer-se present però que, tanmateix, és ben visible. Només un soroll: el líquid (la llet) vessat en un got, la glopada, l’engolida, vessament, glopada, engolida, vessament, glopada, engolida, vessament, glopada, engolida, ….

Xavier Antich
(Domènec. Domestic, 2001)

Text per a la publicació Domènec. Domèstic. (Ajuntament de Lleida, Patronat de Cultura de Mataró i ACM, 2001)

Viure entre ruïnes. Viure entre objectes, en espais propis i aliens. Construir sobre les runes de la història. ¿Abolir l’error i l’horror? ¿Contruir sobre els projectes de la modernitat? Recomençar de nou cada vegada. ¿Construir sobre la pobresa, sobre el silenci i el buit? Cap estètica sense ètica. Del desert de la ciutat després de la batalla, la Berlín arrasada per les bombes, magistralment fixada per Roberto Rosselini a Germania, anno zero (1947), a l’opulència de la ciutat contemporània de l’especulació quotidiana, per exemple, la Barcelona de la devastació de la memòria, fidelment documentada per José Luis Guerin a En construcción (2001). Les transformacions de l’espai urbà, els canvis de les formes de la vida quotidiana, esborren la memòria moral de la història col·lectiva, però també de les vivències particulars, la presència muda dels objectes quotidians, el rastre invisible dels costums públics i privats. En el paisatge devastat de la nostra memòria, individual i col·lectiva, la presència de l’arquitectura i dels objectes quotidians, de l’espai interior, de l’espai domèstic, ocupa un territori cabdal en la construcció del nostre imaginari personal, en la construcció de la nostra vida en comú. “L’arquitectura és l’autèntic camp de batalla de l’esperit”, escrivia Ludwig Mies van der Rohe, el 1950.

En una escena d’Ordet (La paraula) (1955), el gran poema cinematogràfic de Dreyer, Johannes, el foll, el místic —que amb la seva fe farà possible el miracle de la vida—, en una conversa amb el pastor, perplex, que entra a la casa de Borgen, afirma: “Sóc paleta… Construeixo cases, però els homes no volen habitar-les… Volen construir-les ells mateixos… Però no poden encara que vulguin. I per això alguns viuen en cabanyes mig acabades… d’altres en ruïnes… però la major part erren sense casa ni llar.”

Al voltant de les dates en que Dreyer rodava Ordet, l’agost de 1954, Heidegger, que s’havia mantingut en silenci davant de la bàrbarie nazi, enllestia un volum, Conferències i articles (Vorträge und Aufsätze), en el qual, entre d’altres escrits, donava a conèixer el cèlebre text “Construir, habitar, pensar” (Bauen Wohnen Denken), procedent d’una conferencia pronunciada al 1951. Hi afirma el filòsof: “L’autèntica penúria de l’habitar descansa en el fet que els mortals primer han de tornar a buscar l’essència de l’habitar, que han d’aprendre primer a habitar.” Perquè “tan sols si som capaços d’habitar podem construir.”

Per les mateixes dates, Maurice Blanchot, a L’espace littéraire (L’espai literari) (1955), escrivia que, en l’obra literària, en l’obra d’art, el desvetllament de la veritat no ens porta pas a la il·luminació, a diferència del que afirmava Heideggaer, sinó a la foscor, al desert del nòmada, a l’errància sens fi, a l’anonimat del no-lloc. Cabanes al desert.

Tal vegada sigui el cinema l’art en el qual s’ha expressat, d’una manera més directa i diversa, la dificultat de l’home actual per habitar el món, d’una manera sostenible, en equilibri amb la natura, i mantenint el diàleg amb l’altre, seguint les formes de vida cotemporànies regides per la velocitat, la violència, la usura, el consumisme i la pèrdua de les identitats individuals i col·lectives. La necessitat d’un habitatge, d’una casa pròpia, d’un espai domèstic on sigui possible la intimitat, ni que sigui en una existència nòmada, que al costat d’uns espais veritablement públics, facin possible un subjecte lliure, sobirà i solidari, esdevé, en la nostra societat abocada a l’espectacle, una de les necessitats primàries de l’individu contemporani.

Una de les escenes més colpidores del cinema de la fi del segle XX és la que ofereix Offret (Sacrifici) (1986), el testament cinematogràfic d’Andrei Tarkovski. Es tracta de la seqüència de sis minuts que mostra com Alexander, el protagonista del film, incendia i contempla, en silenci, com crema la seva casa de fusta situada al costat del mar, en una illa. No es tracta d’un acte gratuït o nihilista, sinó d’un veritable sacrifici. En un gest radical, solitari, Alexander decideix prescindir de tot, fins i tot de la seva casa i del seu fill estimat, per tal de poder salvar la humanitat, la seva família, d’una possible catàstrofe universal. La casa d’Alexander, la casa d’Offret, es constitueix en el centre simbòlic de l’extraordinària paràbola de Tarkovski que denuncia el materialisme i el nihilisme d’occident i reivindica l’experiència espiritual o religiosa, la responsabilitat de l’individu, com a únics camins que ens poden allunyar de la destrucció. La imatge inicial i la final d’Offret que ens mostren el fill d’Alexander regant un arbre sec —símbol de la fe, segons Tarkovski— simbolitzen l’esperança en el futur que vol transmetre l’autor d’Andrei Rublev o d’Stalker.

Al costat d’aquests exemples messiànics s’alça el somni utòpic del projecte modern, de l’arquitectura racional, que també ens ha llegat l’art i el pensament del segle XX, que ha maldat per projectar, amb èxits i fracassos evidents, una nova manera de viure, una nova manera d’habitar, amb la voluntat, fins i tot, d’arribar a canviar la societat. És la tradició del projecte il·lustrat, de la modernitat arquitectònica, exemplarment representada per Adolf Loos, Le Corbusier, Mies van der Rohe o Alvar Aalto, que Domènec ha reivindicat i revisat en algunes de les seves obres més remarcables dels darrers anys.

Domènec (Mataró, 1962), amb una coherència i una honestedat admirables, ha centrat la seva obra artística en la reflexió crítica i lírica sobre les paradoxes i els enigmes de la vida actual, de les nostres maneres d’habitar, a partir de la nostra relació amb l’espai i amb els objectes. Partint de processos conceptuals de reflexió, Domènec ha anat creant una obra pictòrica, escultòrica, objectual, fotogràfica i videogràfica que pren el projecte del disseny objectual i arquitectònic com una de les construccions imaginàries més productives i complexes de la tradició moderna. Dels resultats contradictoris i de les fissures múltiples del projecte de la modernitat arquitectònica, artística i filosòfica, Domènec n’extreu objectes ambigus, instal·lacions inquietants i visions perplexes que ens interroguen sobre els fracassos de les utopies polítiques, socials i estètiques i, alhora, ens interpel·len sobre la misèria espiritual i l’absurd existencial de la nostra vida quotidiana, de la nostra vida domèstica. L’alienació cultural i social de l’individu com una de les conseqüències més clares del capitalisme tardà en el món occidental esdevé una de les idees més constants de l’obra de Domènec.

D’una manera intuïtiva i progressiva, i gràcies a les possibilitats obertes pel reconeixement del seu treball, Domènec ha anat ampliant l’espai de la seva exploració artística, des de la creació de pintures i d’escultures de tamany reduït fins a la construcció d’espais transitables o d’instal·lacions de mides considerables.

Durant els anys noranta Domènec s’ha concentrat en el camp escultòric, sempre des d’una pràctica ben original, treballant principalment a partir de sèries d’obres de petites dimensions que s’han anat expansionant. Caracteritzades per la seva sensualitat tàctil i formal, les escultures de les sèries Freeze (1994-1996), construïdes de fusta i claus, sorprenen per la seva capacitat de crear fascinació i, alhora, rebuig o, fins i tot, repulsió. Com els fetitxes de les cultures africanes, les escultures de la sèrie Freeze no ens deixen indiferents. Aquestes obres les formes orgàniques abstractes de les quals provenen de l’inconscient o ens recorden formes animals o objectes quotidians, com larves o coixins, constitueixen escultures monocromes, d’un blanc trencat, recobertes, en alguns casos, de claus o punxes, com cactus, garotes o eriçons.

Les obres de la sèrie Freeze provoquen, voluntàriament, distància, fredor. Són escultures ambigües, entre l’objecte quotidià i el fetitxe, que pel seu acabat artesanal i les seves formes orgàniques es distancien igualment tant de les peces de tipus minimalista com dels objectes d’origen conceptual. Aquestes característiques s’accentuen encara més en la sèrie Híbrids (1996-1998), escultures també de fusta, tornejades manualment, igualment monocromes, blanques, en les quals es confon el possible caràcter funcional o estètic de l’objecte. Híbrids, objectes enigmàtics, que comencen a mostrar forats, o a obrir-se en l’interior fins a formar espais habitables. Peces que ens evoquen la idea de niu, la idea de caverna, la idea d’úter matern. La incomunicació, l’aïllament, que semblaven transmetre les obres de la sèrie Frezze, comença a matisar-se en les peces de la sèrie Híbrids, que semblen voler obrir-se a l’espai, al possible diàleg amb l’altre.

El rostre aliè és el títol de dues peces diferents que, al meu entendre, marquen unes fites en l’evolució de l’obra de Domènec. Com a resultat d’un taller amb l’artista portuguès Cabrita Reis, celebrat a Montesquiu, el 1994, Domènec va realitzar una instal·lació efímera amb el títol de El rostre aliè. Es tractava d’una construcció rectangular de fusta situada a l’aire lliure, a la intempèrie, buida a l’interior, pintat de blanc, on només hi destacava l’aparició d’una lleixa, també pintada de blanc, que no sostenia cap objecte o cosa. Com un temple laic al buit, com un antimonument, El rostre aliè (1994) és la primera intervenció escultòrica amb estructura arquitectònica de Domènec. L’obertura al diàleg, al rostre de l’altre, tanmateix, no sembla pas l’objectiu funcional d’aquesta construcció, que tampoc esdevé un confessionari o un espai per a la meditació transcendental. Amb el mateix títol de El rostre aliè, el 1997, Domènec va crear una escultura que té la forma d’una màscara però que no té obertures per als ulls o la boca i que cal situar a la paret, de manera que el possible portador de la màscara —com ha mostrat el mateix autor en una sèrie de fotografies— s’ha de situar cara a la paret. És la impossibilitat del diàleg, la impossibilitat de la mirada, el rebuig de l’altre. Però, també, la necessitat de l’alteritat. Je est un autre, escriví Rimbaud. El nostre rostre és un rostre aliè, l’altre sóc jo. El diàleg, tal com ens ha ensenyat Freud, comença en un mateix. Sense l’obertura interior, sense l’obertura a l’altre, no pot iniciar-se el diàleg. És a partir d’aquesta necessitat de diàleg, d’aquesta necessitat d’obertura, que s’obre l’espai, que apareix l’arquitectura com a lloc, com a habitatge, com a indret per a l’intercanvi i per a la comunicació, o per a la incomunicació, l’aïllament o el silenci.

En un fragment del significatiu text “Ablèpsia, l’artista cec”, datat el 1997, Domènec reflexiona a partir d’un retrat fotogràfic de Buster Keaton, el qual apareix assegut amb les dues mans obertes tapant-se els ulls. És un fotograma pertanyent a Film (1964), l’única experiència cinematogràfica de Samuel Beckett. Com si es referís a El rostre aliè (1994 i 1997), Domènec ha escrit: “La dificultat d’entendre el que mirem, la impossibilitat de la mirada. L’artista és com un cec dins d’una cambra frigorífica totalment blanca, envaït d’un febrós vertigen, que en un esforç de dubtosa utilitat intenta que l’art esdevingui un tel que embolcalli el caos, la materialització d’un gran forat. Petit vide grande lumière cube tout blancheur faces sans trace aucun souvenir [Samuel Beckett, Sans]. La ceguesa blanca, un no-lloc.”

La sèrie de fotografies Blanc com la llet (1998) testimonia l’aparició d’unes construccions fràgils i delicades de formes orgàniques, paral·leles a les darreres obres de la sèrie d’Híbrids. Es tracta d’ampliacions fotogràfiques de petites maquetes efímeres, modelades en plastilina blanca i després destruïdes. Són formes totalment ambigües que ens poden remetre a òrgans del cos o a habitatges precaris, cabanes de fang, o nius d’animals diversos. També podem evocar les formes irregulars d’una caverna. La precarietat i l’estranyesa d’aquests espais misteriosos i particulars, habitatges elementals i simples, ens parlen d’una existència nòmada, a la intempèrie, reduïda a la mínima expressió. A Höhlenausgänge (Sortides de la caverna) (1989) —com ha remarcat Franz Josef Wetz al seu estudi sobre el filòsof alemany—, Hans Blumenberg caracteritza l’home com un ser visible que escapa a la realitat refugiant-se en la invisibilitat de la caverna. La visibilitat de la caverna obliga l’home a prendre consciència del seu despullament i de la seva indefensió. “Només hi ha una sortida de la caverna —afirma Blumenberg—, la que està en nosaltres mateixos.”

Enmig d’una cultura abocada a l’espectacle, al simulacre audiovisual de la imatge virtual, obrir-se a una nova mirada crítica, construir de nou des de la pobresa, des de les realitats que vivim. Un nou primitivisme, un nou humanisme, que situa l’home per davant de la tècnica. Si l’experiència del progrés ens ha portat a la guerra i a la destrucció, l’experiència de la pobresa ens retorna a la vida quotidiana, al plaer de la vida simple i lliure. És el que experimentà Walter Benjamin a Eivissa, i fixà, el 1933, a l’article “Experiència i pobresa”, uns anys abans de la seva tràgica fi a Portbou, el 1940, tal com ens recorda Vicente Valero al seu assaig biogràfic Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza, 1932-1933 (2001). “Una pobresa que ens condueix a recomençar de nou, a repensar de zero, a sortir-se’n amb poca cosa, a construir amb gairebé res, sense girar el cap ni a dreta ni a esquerra. Entre els grans creadors, sempre hi ha hagut esperits impecables que començaven per fer taula rasa,” diu Benjamin a l’article “Experiència i pobresa”, en el qual esmenta, per exemple, les obres de Paul Klee o Adolf Loos.

És la tradició de la modernitat, de l’avantguarda, sempre recomençada, que cercà, entre d’altres camins, en el retorn als orígens, al primitivisme, a l’essencial, l’alliberament de l’acadèmia, l’alliberament de l’acumulació històrica, l’alliberament de la dependència de la tècnica. Si entre els constrenyiments i les febleses de l’art minimal i de l’art conceptual sorgí l’art pobre, contemporàniament als excessos de l’art postmodern més frívol ha emergit un art postmodern més crític, i compromés políticament, que reprèn i reelabora idees, actituds i propostes de l’art conceptual, de l’art minimal, de l’art pobre. Domènec se situa, amb la seva obra singular, dins d’aquest art postmodern crític que, rellegint críticament la tradició de la modernitat, no renuncia, ara i aquí, hic et nunc, a construir un espai habitable, individual i col·lectiu, des de la pobresa i la lucidesa més extrema.

En els darrers anys de la dècada dels noranta, Domènec comença a treballar en projectes que parteixen de referents arquitectònics precisos. La instal·lació 24 hores de llum artificial (1998-1999) recrea a escala real una habitació de l’hospital antituberculós de Paimio (1929-1933) realitzat per Alvar Aalto —considerat modèlic per la seva relació oberta amb els elements naturals—, que es transforma en una gran maqueta de fusta a mida real, sense finestres, on els llits i els útils sanitaris esdevenen escultures monocromes alienes a la seva funció original, objectes inútils, il·luminats en excés per la llum cegadora de neons que enlluernen l’espectador. El projecte d’Aalto de Paimio, en la recreació de Domènec, ja no existeix, ha estat esborrat, neutralitzat, anihilat. El lloc de Paimio ha esdevingut un no-lloc. L’heterotopia ha esdevingut atopia. Domènec ens enfronta a la transformació de l’espai utòpic del projecte modern en un espai atòpic, sense personalitat, sense vida. La relectura crítica negativa de Domènec no és una crítica a Aalto, sinó, és clar, una crítica de l’evolució de la nostra societat que ha cegat, ha anulat, ha desvirtuat el projecte arquitectònic modern. Com si Domènec rellegís Aalto a partir de Beckett. Com ha afirmat Martí Peran al text “24 hores de llum artificial. Després d’Alvar Aalto” (1998): “la instal·lació, tot i l’ombra precisa d’Aalto, podria ser perfectament l’habitació on agonitza Malone.” ¿Hem acabat vivint en una clínica clònica universal?

Un lloc (2000) i Ici même (dins de casa) (2000) comparteixen la presència d’una maqueta, i la fotografia d’aquesta maqueta en el bosc, d’una de les obres més conegudes de Le Corbusier: la Unité d’habitation de Marsella (1947-1952). L’emblemàtic edifici d’habitacles projectat per Le Corbusier a Marsella —que planteja crear rigorosament una nova forma d’habitar i de constituir veritables comunitats—, convertit en moble-maqueta (podria ser també un moble-bar) de fusta, pintat de blanc, esdevé el fetitxe, el bibelot, el centre absent d’una habitació individual a la instal·lació Un lloc. Al costat de la maqueta de l’Unité d’habitation, un llit, una cadira i una prestatgeria conformen un mobiliari auster i monocrom reduït a la mínima expressió. El contrast entre la presència del moble-maqueta i l’absència de diàleg amb els altres elements inexpressius de l’habitació, planteja la inversió del lloc propi, de l’espai privat, en el no-lloc de l’espai impersonal de la contemporaneïtat.

¿Què hi fa la maqueta, simplificadora i banalitzadora, de l’edifici de Le Corbusier a la instal·lació Un lloc? És veritat que —com explica Stanislaus von Moos a la seva biografia sobre Le Corbusier— l’arquitecte suís parteix formalment de la idea d’una caixa de botelles. Les vivendes separades es col·loquen dins l’estructura de formigó armat com les botelles en una caixa. Però Domènec no està tan interessat en la riquesa i la complexitat formal i estructural de l’obra com en el caràcter paradigmàtic de l’edifici a l’hora de plantejar un projecte utòpic d’habitatge, com a emblema de la modernitat com a projecte estètic, polític i social.

En l’obra Ici même (dins de casa) (2000) la fotografia de la maqueta de l’Unité d’habitation ha esdevingut un simple reclam icònic situat en l’espai reservat per a la publicitat dins d’una marquesina per a una parada d’autobus. Fins i tot Domènec ha editat serigràficament la imatge de la maqueta de l’edifici de Le Corbusier, fotografiada al bosc, per convertir-la en la simulació d’un anunci publicitari que ha estat situat en diferents opis en intervencions urbanes plantejades a Mataró i Banyoles. La recreació de l’emblema de la modernitat ha esdevingut una marca, un logotip, un simple reclam propagandístic sense cap finalitat real fora de l’autoreferencialitat crítica que proposa el projecte de Domènec. Com una ruïna postmoderna, com un vaixell a la deriva, la imatge de la modernitat que ens ofereix Domènec és francament pessimista, entre la pura propaganda i el parc temàtic s’alcen les restes del naufragi de la modernitat. Davant la banalitat i el simulacre, només una arqueologia del saber, una mirada profunda i crítica, ens pot retornar, ni que sigui amb un franc escepticisme, l’esperit de la utopia.

Com a precedent de l’obra i la intervenció urbana Ici même (dins de casa), Domènec realitzà a Benifallet, en el marc del projecte d’exposició Segona estació, la instal·lació Ici même (1999). El mateix prototipus de marquesina projectat per a Ici même (dins de casa), de fusta, pintada de blanc, amb un banc allargat per seure i un sostre per protegir l’usuari de les inclemències del temps, se situava enmig del camp, en un lloc on no existeix cap línia de transport. La diferència és que l’espai lluminós reservat a la publicitat és buit, només projecta llum blanca a l’espectador. Ici même, aquí i ara, hic et nunc. Domènec creava un lloc, un espai on s’interrompia el temps, un espai nou per a la relació, per a l’intercanvi, per al diàleg, per a la conversa, per a la contemplació, que fins i tot, per la seva lluminositat, va ser utilitzat de nit en més d’una festa popular, com documenten diverses fotografies i vídeos. Aquest lloc públic, esdevenia també un no-lloc, un espai en blanc, buit, sense cap mena de llegenda o imatge incorporada, un espai disponible, un espai lliure.

L’aprofundiment en les teories situacionistes o en les idees de Michel de Certeau, l’autor de L’invention du quotidien (1980), o Nicolas Bourriaud, l’autor d’Esthétique relationelle (1998), ha enriquit, durant els darrers anys, l’obra de Domènec, el qual ha ampliat la dimensió política i social dels seus projectes, ha treballat amb nous mitjans i ha plantejat, per primera vegada, intervencions en l’espai públic.

El vídeo Amb el fred dins de casa (2001), ens mostra com s’omple de llet un vulgar got de vidre i com una mà agafa el got per tot seguit engolir el líquid. Es tracta d’un vídeo sens fi, enregistrat amb una sola càmera fixa, d’una austeritat tècnica total. El so augmentat d’aquesta operació quotidiana i la repetició infinita del gest anònim d’omplir i beure la llet ens ofereixen una lectura ambivalent i ambigua. D’una banda, ens fa pensar en la necessitat de valorar amb més profunditat els nostres actes habituals, els nostres gestos quotidians; de l’altra banda, ens enfronta davant la repetició i la banalitat de la nostra vida. Com el record colpidor del got de llet engolit cada matí, la memòria i la presència dels fets aparentment més simples i més insignificants formen part també de la nostra experiència profunda que conforma el nostre present i el nostre futur.

Com a silents testimonis d’una existència única i enigmàtica, les obres de Domènec se’ns apareixen com a objectes antropològics, com a llocs antropològics o com a reflexions antropològiques sobre el present des del camp de l’art. L’interior i l’exterior, la casa i el carrer, abans que el taller, la galeria o el museu, esdevenen els llocs on es projecten les obres d’art. Com l’espai sense habitar que crea la casa cremada d’Offret (Sacrifici), el film de Tarkovski, Domènec pensa l’obra d’art com un continu recomençar des del blanc, des del buit, des del no-res. “En la realitat concreta del món d’avui, els llocs i els espais, els llocs i els no-llocs s’entrellacen, s’interpenetren”, afirma Marc Augé a Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1992). Construir el lloc de l’art és obrir l’espai del pensament; aprofundir en la complexitat de l’existència; ampliar les llibertats, individuals i col·lectives; preservar els espais de la intimitat, les singularitats dels llocs i de les cultures; i, alhora, alliberar els espais, els llocs i els no-llocs, de les fronteres polítiques, econòmiques, socials i culturals que fixen els mapes físics i mentals del nostre món.

Manuel Guerrero