(Text per a l’exposició a ADN Platform. Maig 2016)

A finals dels anys setanta del segle XX, quan les utopies habitacionals derivades de la Carta d’Atenes (1942) naufraguen per complet en les perifèries metropolitanes de tot el món, Roland Barthes dicta al Collège de France el curs sobre Com viure junts [1]. A parer de l’autor, l’ideal comunitari descansa en l’idiorrítmia, una “soledat interrompuda de manera regulada” que permet petits agrupaments entre subjectes que conceben estar junts com un precari equilibri entre distàncies i proximitats mútues. El fonamental d’aquest somni –a penes esbossat en la pràctica pels monjos de la Muntanya Athos– és que no gaudeix de cap vocació societària. L’ideal del viure bé no té res ara a veure amb falanges o altres models comunals sinó que, enfront de la lògica de l’addició positiva, aquí es defineix en termes excloents: es tracta, simplement, no estar massa lluny els uns dels altres.

Les idees de Roland Barthes expressen una irregularitat que cancel·la la prolífica història del propòsit d’estar junts il·luminat per les utopies de massa. En efecte, la idiorrítmia, en la mesura que reconeix la seva genealogia en la tradició anacorètica i en algunes de les múltiples temptatives sectàries del socialisme utòpic, es desmarca d’aquell altre gran relat, promogut per la modernitat, que identificava la convivència com a una manera d’habitar i estar en comú capaç de reproduir-se industrialment per a tots i per tot arreu. L’origen d’aquest propòsit des-comunal podria xifrar-se en les tesis proposades per Engels en 1873: per pal·liar el problema de l’habitatge durant la primera fase de la nova societat socialista serà necessari expropiar i adaptar els habitatges existents per convertir-los en cases comuna (domma -komuny) que exorcitzin el principi de la propietat [2]. Aquestes comunes, però, només representen un pedaç que encara està lluny de poder estandarditzar la solució habitacional. La veritable inflexió es produeix després de l’èxit de la revolució soviètica, quan l’Associació d’Arquitectes Contemporanis assaja l’autèntic habitatge col·lectiu (Kommunalk) mitjançant el prototip del Narkomfin (1928-1932), un bloc ideat per a unes dues-centes persones organitzades per accelerar la transició a la vida socialista [3]. L’ambició del projecte atreu l’atenció del moviment modern recentment organitzat mitjançant el CIAM (Congrés Internacional d’Arquitectura Moderna) de manera que Le Corbusier i els arquitectes del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) viatgen a Moscou per instruir-se a l’ombra d’un model que aviat va a alimentar nous projectes emblemàtics com la Casa Bloc (1933-1939) o la canònica Unité d’Habitation (1947). L’ideal de la casa comuna, concebuda com una cèl·lula capaç de multiplicar-se i reproduir així els nous models de relació social sembla consumat; però, el seu prometedor esdevenidor va resultar molt escàs. Per una banda, el viratge estalinista a l’URSS avorta totes les experiències col·lectivistes radicals i reorienta la funció del Narkomfin per a alts càrrecs de la Nomenklatura. El mateix destí corre la Casa Bloc quan els feixistes espanyols modifiquen el projecte per adequar-lo a les seves noves funcions com a enclavament militar. Per la seva banda, la Unité d’Habitation triomfa com a prototip habitacional durant la reconstrucció de l’Europa de postguerra, però convertida ja en la llavor que aviat desplegarà la distòpia suburbial a escala planetària. La història de l’habitatge social a partir d’aquest moment ja no té res a veure amb els experiments comunals sinó que, per contra, es reorienta progressivament cap a la política del crèdit massiu per engreixar l’especulació i el valor propietari. L’imaginari de les comunes, en aquest context, a penes prospera en els marges de la contracultura [4], abandonant la seva genuïna funció germinal i convertit en un ingenu refugi per jugar contra l’avorriment del model del benestar.

Aquell ideal idiorrítmic postulat per Roland Barthes ­–”l’aporia d’una posada en comú de les distàncies”– sembla doncs un veritable anacronisme i un contratemps absolut; almenys en la mesura que no gaudeix de correspondència ni amb el relat històric de la comuna societària ni amb les posteriors ruïnes de la seva mitologia. El rhytmós propi que Barthes evoca mitjançant les antigues laures athonitas –”cases petites, ermites de dues o tres persones, prop d’una església, d’un hospital i d’un curs d’aigua”– no té res a veure amb la cèdula de propietat, però tampoc és capaç de fundar veïnatge per si mateix fins a arribar a articular un cos social. No és més que una forma d’estar en comú reduïda a una trama de llunyanies properes i, en aquesta perspectiva, una feble comunitat de mera naturalesa auràtica i no tant un episodi històric. El mateix Barthes reconeix sense embuts la impuresa històrica que comporta l’enyorança d’aquest passat estrany, aliè per complet a la lògica d’un temps progressiu; però, aquest anacronisme ho reconeix sota els epígrafs d’una simulació o d’una maqueta. El matís és crucial. En un altre lloc assenyala Barthes com hem d’interpretar les maquetes: no com a meres projeccions de futur sinó com “allò que es presenta com la seva pròpia experimentació” [5]. En efecte, la “obra-maqueta” és el millor exemple d’una pràctica en la qual la materialitat del text (el model és literari) se sotmet a prova i s’experimenta a si mateix. La maqueta no és doncs un predicat, un enunciat que remet a una cosa externa i encara per arribar, sinó una posada en pràctica instal·lada completament i en cada ocasió en el ple present. L’obra-maqueta no avança un somni sinó que, literalment, l’assaja; no és una promesa de l’avenir sinó la seva primera realització. D’aquí que en lloc d’anacronismes Barthes proposi parlar de simulacions. L’anacrònic pressuposa una falta de correspondència entre un relat i el moment de la seva aparició; la simulació –la maqueta– ja no pateix aquest desajust, ja que sempre esdevé.

Les maquetes dels edificis del Narkomfin, la Casa Bloc i l’Unité d’Habitation són, en primer lloc, maquetes de maquetes; és a dir, reconstruccions de velles promeses que la història tot just els va concedir l’oportunitat d’una lleu simulació. La seva reaparició opera així com una mena de nova oportunitat, una renovada posada en acte de les intencions originals subjacents a l’interior de cadascuna d’elles. És evident que en instal·lar ara les maquetes en un marc incòmode –en un entorn natural amenaçador o en precari equilibri sobre mobles domèstics– es projecta una ombra que qüestiona i enfosqueixen les pretensions de l’idealisme modern; però aquesta obvietat no sembla ser la qüestió fonamental. Si les interpretem d’acord amb la clau barthesiana, aquestes maquetes, en lloc de certificar el tancament d’unes determinades utopies habitacionals, el que proposen en última instància és l’imperatiu de la seva actualització: la necessitat de tornar a experimentar com viure junts.