Ciza Muzej
Roulotte
Canòdrom/Canòdrom
ON Prat
Rieres/Rambles
2024
Instal·lació site specific per a la presó de Mataró.
Fusta
300 x 900 x 60 cm
Una producció de MAC Mataró Art Conteporani / Manifesta 15.
La presó de Mataró, construïda per l’arquitecte Elies Rogent l’any 1853 es tracta del primer exemple d’aplicació del model panòptic construït a l’Estat espanyol.
A l’any 1791, el pensador britànic Jeremy Bentham, va publicar el tractat Panopticon / The inspection House. En aquest escrit, Bentham exposa els principis del panòptic (en grec “tot es veu / observa”). El projecte descriu un sistema de vigilància absoluta i perfecta a través d’una arquitectura circular pensada perquè els residents, siguin presos, malalts, escolars o treballadors d’una fàbrica, estiguin sempre sota un control visual estricte, encara que els vigilats no vegin qui els vigila i quan, res no s’escapa a la mirada del guardià.
Originalment el pati de la presó de Mataró tenia un mur que el dividia per la mitat i que separava la part destinada a les dones i la part destinada als homes, finalment, al cap d’uns anys, en que la presó va ser nomes per a homes, el mur va ser enderrocat. Avui, però, encara es poden veure al terra i a les parets del pati els rastres d’aquest mur.
Reconstruint el mur, aquesta intervenció temporal pretén recuperar part de la memòria oblidada de l’edifici i modificar l’experiència física dels visitants, que per a poder visitar tota la proposta “Un segle d’arquitectura europea” es veuran obligats a retrocedir els seus passos.
“Mur” forma part de la proposta “Un segle d’arquitectura europea” per a la biennial Manifesta 15.
2024
Bronze, fotografies sobre alumini i fusta.
162 x 65 x 58 cm
Suomenlinna, Hèlsinki
Fortalesa militar / camp de concentració / residència artística
En acabar la Guerra Civil finlandesa el 1918, el victoriós exèrcit blanc i les tropes alemanyes tenien retinguts aproximadament 80.000 presoners “rojos”; després de les execucions sumaríssimes i alliberar dones i nens, en quedaren 76.000. Tots foren reclosos en camps de concentració, entre 11.000 i 13.500 varen morir de fam i fred. Els morts foren enterrats en foses comunes al costat dels camps. Un dels que es van crear —aprofitant unes antigues casernes militars— va ser el camp de presoners de l’illa de Suomenlinna, enfront de Hèlsinki. Des del 14 d’abril de 1918 fins al 14 de març de 1919, un total de 8.000 presoners, membres de la Guàrdia Roja i simpatitzants d’organitzacions d’esquerres, van ser internats en el camp. Una desena part dels presoners va morir de fam i malalties.
Avui, l’illa de Suomenlinna és un important destí turístic. Una de les principals casernes utilitzades com a camp de concentració és un espai de residències artístiques.
2023
Fusta
198 x 88,5 x 42 cm
18 x 88,5 x 41,5 cm casa un
Edició de 1 + AP
les STACK són instal·lacions murals de Donald Judd que varien segons la mida de les parets per determinar el nombre d’elements. Judd intenta posar sempre un nombre parell d’elements perquè cap d’ells cridi més l’atenció que l’altre i determina que l’amplada de les parts sòlides ha de ser igual a l’amplada de les parts buides. Gràcies a aquests principis constructius, Donald Judd crea obres que no tenen una organització jeràrquica: cada element és idèntic i es pot repetir tantes vegades com es vulgui.
Les utopies de habitacionals derivades de la Carta d’Atenes (1942) plantegen la possibilitat d’un model universal d’habitatge per a les classes populars. Aquest prototip d’habitatge va triomfar durant la reconstrucció de l’Europa de la postguerra, però ràpidament es va convertir en la llavor que propaga la distopía suburbana a escala planetària. La història de l’habitatge social a partir d’aquest moment ja no té res a veure amb els experiments comunals sinó que, al contrari, es reorienta progressivament cap a la política de crèdit massiu per engreixar l’especulació i el valor de la propietat.
Com si es tractés de gegantines instal·lacions d’art minimalista (avant la lettre), les perifèries urbanes d’arreu del món s’omplen de blocs idèntics que es poden repetir tantes vegades com es vulgui.
Domènec. The Stadium, the Pavilion and the Palace
Intervenció en el pavelló Mies van der Rohe, Barcelona 2018
Texts: Domènec, Teresa Grandas i Juan José Lahuerta
Editat per: Fundació Mies van der Rohe, 2023
Idioma: Anglès
Mides: 20 x 28 cm
Pàgines: 104
Il·lustracions: Color i B/N
Enquadernació: Rústica con póster de sobrecubierta
ISBN: Anglès 9788412367065
Domènec. Not Here, Not Anywhere
Catàleg de l’exposició individual a l’Ateneo Art Gallery, Quezon City, Manila, Filipines.
Texts: Boots Herrera i Teresa Grandas
Idioma: Anglés
Editat per: Ateneo Art Gallery, Ateneo de Manila University, 2019
2022
Vídeo 33’19”
Henry David Thoreau va construir una cabana a la riba del llac Walden i hi va viure de forma espartana i solitària durant dos anys, del 1845 al 1847. En aquesta cabana va escriure el seu conegut llibre Walden o la vida als boscos, una crítica a la societat industrial i un al·legat a favor de la vida “natural” no productiva i lliure.
El 1948, B. F. Skinner va escriure la novel·la de ciència ficció Walden Dos que pren el seu nom del llibre d’Henry David Thoreau. Skinner imagina una ciutat utòpica; una utopia col·lectivista d’una comunitat de mil persones on es fomenti el cooperativisme en lloc de la competitivitat. El llibre va ser enormement popular principalment en els cercles intel·lectuals i alternatius dels anys 60. A la novel·la, Skinner, relata l’existència d’altres comunitats Walden que continuen el projecte del Walden Dos, concretament Walden 3, Walden 4, Walden 5 i Walden 6.
Entre el 1970 i el 1975, el Taller d’Arquitectura, l’equip d’arquitectes, teòrics, sociòlegs, filòsofs i poetes que es van articular al voltant de Ricardo Bofill, construeix un emblemàtic projecte d’arquitectura radical: l’edifici d’habitatge col·lectiu Walden 7 a Sant Just Desvern ( Barcelona). I és precisament per aquesta referència als sis Walden previs, el Walden de Thoreau i els cinc Walden imaginats per Skinner, que van anomenar així aquest últim.
Walden 7, i el seu precedent no construït de la Ciutat a l’Espai, mantenen una relació complexa amb el projecte habitacional de la modernitat, i amb els intents, a partir dels 60, de superar les contradiccions d’aquest, sumant així noves capes complexitat a la qüestió central del projecte modern: com viure junts.
El projecte videogràfic Walden 7 o la vida a les ciutats recorre a través d’entrevistes, imatges d’arxiu i contemporànies, el viatge entre el projecte inicial i l’edifici actual. El material s’estructura amb un eix central en la conversa amb Anna Bofill, germana de Ricardo Bofill, arquitecta, compositora, activista feminista, membre del Taller d’Arquitectura i coautora del projecte, que des de fa més de 30 anys viu al mateix edifici, assumint la identificació amb el projecte fins a les darreres conseqüències.
Una producció de LOOP. Co-finançada amb fons del Creative Europe Program i del projecte A-PLACE. Linking places through networked artistic practices.
Agraïments: Anna Bofill, RBTA Taller de Arquitectura i als habitants del Walden 7
2022
Fusta
120 x 120 x 120 cm
Peça única
L’eriçó txec és un obstacle de defensa antitanc format per barres metàl·liques angulars unides entre si.
L’eriçó és molt eficaç per evitar que les unitats cuirassades, els tancs, travessin una línia de defensa. Originàriament, els eriçons van ser utilitzats pels txecs a la frontera amb alemanya (d’aquí el seu nom) com a part d’un sistema de defenses fortificades construïdes precipitadament als inicis de la Segona Guerra Mundial. Els eriçons txecs van ser àmpliament utilitzats durant aquest conflicte, es fabricaven amb qualsevol peça metàl·lica o fins i tot amb rails de tren. També van demostrar ser extremadament eficaços en condicions de combat urbà, ja que una sola peça podia bloquejar un carrer sencer.
*******
A principis del segle XXI les utopies habitacionals de la Carta d’Atenes naufraguen per complet en les perifèries empobrides de les megalòpolis globals. La ciutat igualitària i justa imaginada per les utopies col·lectivistes o la ciutat pacificada somiada pels reformistes, la que permetria un flux «harmoniós» del capital, el treball i la vida domèstica, ha mutat en una distòpia suburbial d’escala mundial. Trencat definitivament el fràgil contracte entre el capital i el cos social, plena de guetos i murs, de fronteres, d’enclavaments i zones fortificades per als privilegiats, aquella ciutat somiada és avui un camp de batalla.
En l’assaig «Slouching towards dystopia: the new military futurism», publicat a Race & Class, Matt Carr analitza el fet que en els últims anys, els think tanks militars dels EUA i el Regne Unit han produït una sèrie d’informes que tracten d’imaginar les futures amenaces per a la seguretat d’Occident. Aquest nou futurisme militar veu amenaces a la forma de vida occidental que emanen dels conflictes per l’escassetat de recursos, les grans migracions i el creixement de les macrociutats fallides on el desordre social és un fet quotidià. Les fosques prediccions dels futuròlegs militars plantegen un escenari de guerra eminentment urbà, de lluita barri per barri, carrer per carrer, casa per casa i proporcionen una justificació per a la interminable guerra contra els desposseïts. Tal com afirma Mike Davis: «Per al Pentàgon s’han identificat les “ciutats fallides” dels països del Sud Global com “el camp de batalla clau del futur”».
Eriçó txec (tres blocs d’habitatges socials) es un prototipus per a l’autodefensa urbana.
* Eriçó txec (tres blocs d’habitatges socials) forma part de la col·lecció del BPS22 Musée d’Art, Charleroi, Bèlgica.
2022
Bronze, fotografies sobre alumini i fusta.
162 x 65 x 58 cm
Edició de 3
Josep Lluís Sert en el seu conegut llibre Can our Cities Survive? An ABC of Urban Problems, their Análisis, their Solutions —que recull i teoritza tots els elements de la famosa Carta d’Atenes (1934) acordada en el IV CIAM (Congres Internacional d’Arquitectura Moderna) liderat per Le Corbusier— presenta el complex d’habitatges conegut com la Cité de la Muette com el model desitjable per a la vida moderna, una «ciutat jardí» que combina l’habitatge assequible amb la vida comunitària.
Aquest complex d’habitatges socials per a la classe treballadora, dissenyat pels arquitectes Marcel Lods i Eugène Beaudouin, amb la col·laboració de Jean Prouvé. construït entre 1931 i 1934 a Drancy, al nord-est de París, és considerat un dels primers grans projectes habitacionals dissenyats segons els principis del CIAM.
El 1941 es va crear el camp de concentració de Drancy en un gran edifici en forma d’U que forma part del complex de la Cité de la Muette. Des de l’agost de 1941 fins a l’agost de 1944, el camp de concentració de Drancy va ser l’eix de la política antisemita d’expulsió a França. Aquest camp fou durant tres anys el principal centre d’internament de jueus abans de ser deportats als camps d’extermini nazis, la majoria a Auschwitz.
2021
fusta i fòrmica
84 x 172 x 120 cm
impressió de raig de tinta sobre paper
75 x 130 cm
Peça unica
La casa rodona de Moscou (o Bublik) es va construir en un context difícil de crisi immobiliària a l’URSS. La forma circular el converteix en un exemple d’estructura de Khrushchyovka totalment diferent dels edificis estandarditzats i monòtons d’aquesta època.
Després de la Segona Guerra Mundial, l’URSS va patir un important èxode rural com a conseqüència de les noves polítiques d’industrialització i col·lectivització, cosa que va obligar les autoritats soviètiques a construir edificis massius. Aquest va ser el naixement d’un nou model d’habitatge col·lectiu, el Khrushchyovka (un nom no oficial derivat de Nikita Khrushchev). Aquesta tipologia succeir a l’arquitectura estalinista, un conjunt d’edificis cars i de bona qualitat, reservats a una minoria. Els Khrushchyovka eren edificis de baix cost, construïts en plafons de formigó, on es donava prioritat a la senzillesa prescindint de l’estètica i l’originalitat.
Com a reacció a l’estandardització d’aquestes arquitectures, l’arquitecte soviètic Eugene Stamo es va associar amb l’enginyer Alexandr Markelov per proposar un nou disseny per a aquests edificis. El 1972 van construir un edifici d’apartaments cilíndric destinat a trencar la monotonia del districte Ochakovo-Matveevskoe. Aquest edifici amb un diàmetre de 155m i 8 plantes, té 26 entrades i 913 departaments. El primer pis està dedicat als serveis (botigues, perruqueries, farmàcies, llibreria / biblioteca, club infantil,…) mentre que el pati està dissenyat com un jardí comú aïllat de la ciutat. Anomenat “Bublik” (bagel en rus) per la seva forma particular, l’operació immobiliària no va ser un fracàs; a causa de la seva diferència tècnica amb els edificis estàndard, era molt més car i la seva construcció mes lenta que els edificis veïns.
Tot i això, l’espai central circular, que pretenia recuperar l’antic pati comunal soviètic i l’esperit col·lectivista de les Dom-Kommuna de l’inici de la revolució, va aportar al projecte un gran valor simbòlic, a més de la possibilitat d’accedir a tots els serveis a una distància molt curta, que va seduir inicialment les autoritats i es va construir un altre edifici més de les mateixes característiques.
Però finalment, encara que es va valorar positivament l’aspecte funcional col·lectiu, els apartaments tenien una forma trapezoïdal que acumulava limitacions i dificultava les reparacions d’aquestes unitats no estandarditzades, dins d’una política d’habitatge gens flexible i fortament centralitzada i es va clausurar el programa.
Es podria afirmar que el Bublik en prendre aquesta forma circular que genera un espai comunal central s’insereix en la tradició arquitectònica comunal ancestral (pobles de les Amazones, pobles tradicionals a la Xina, poblats dels pobles del centre d’Àfrica, etc…) , de la tradició del socialisme utòpic, (els falansteris i familisteris) i per descomptat de la pròpia tradició soviètica (Dom-Kommuna) i que és, també, l’últim intent de reactivar aquesta mateixa tradició.
“El meu treball pretén posar en evidència els mecanismes que activa el discurs hegemònic per perpetuar-se”
Ens vam retrobar amb l’artista Domènec l’any 2006 a Palestina. Feia anys que no ens vèiem, i junts vam fer un viatge d’amistat i descobriment per tots els racons del país, intentant documentar la memòria aniquilada de milers de persones expulsades de la seva terra natal l’any 1948. Vam editar el documental 48_Nakba, que ara s’exposa a la retrospectiva “Ni aquí ni enlloc” que el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) fa sobre ell. A Palestina, Finlàndia o Barcelona en Domènec furga entre els intersticis dels discursos hegemònics per posar el focus en les qüestions poc visibles de la vida de les persones. El seu és un art polític compromès lluny del propagandisme. Està molt lluny dels artistes que fagociten els oprimits per autodivinitzar-se com a artistes compromesos. Planteja més dubtes que frases fetes, com el veritable art d’esquerres.
Fas art polític?
El que jo faig no és art social ni activisme polític. A mi m’interessa crear un espai de debat i qüestionament. Intento posar el focus sobre coses que no tenen focus. Visualitzar qüestions poc visibles. Qüestionar coses que es tenen per sabudes. El meu treball, en tot cas, rescata i posa damunt de la taula temes per provocar debat com a forma d’acció política. Tot això ho lligo a anàlisis pròpies del món de l’art, com la memòria o el valor simbòlic. Walter Benjamin ens planteja als artistes un seguit de tasques: “És tasca més àrdua honrar la memòria dels éssers anònims que la de les persones cèlebres. La construcció de la història està consagrada a la memòria de qui no té nom”. I, a més, utilitzar la història com una arma de combat del present. L’art al servei de la revolució és molt interessant, com el de Tatlin o Ródtxenko. Però és devorat per la mateixa revolució ja que, a partir d’un moment, se li exigeix que no tingui distància crítica. Per mi en l’art cal mantenir una certa distància crítica amb els teus companys polítics. El meu és un art polític, però no des de la disciplina militant, sinó que manté una distància crítica. Pretén posar en evidència els mecanismes que activa el discurs hegemònic per perpetuar-se. O l’ús que en fa el poder dels discursos simbòlics, perquè acabis creient-te que són naturals. Vull gratar en allò que no es vol que es vegi i posar-ho damunt la taula per generar un debat.
Més que “obres” el que tu fas són propostes o recerques artístiques, on es mesclen diversos llenguatges: maquetes, fotografies, instal·lacions efímeres o funcionals en contextos concrets, vídeos, documentals, textos…. Has treballat projectes a Irlanda, Mèxic, Bèlgica, França, Itàlia, Estats Units, Canada, Israel, Palestina, Brasil, Eslovènia, Finlàndia Argentina o el Japó. Tu mai crees una proposta artística sense tenir relació amb el context?
Jo em sento molt identificat amb el que Paul Ardenne definia com art contextual. La mateixa peça a un lloc diferent m’obliga a treballar d’una manera diferent. No puc fer cap treball sense la col·laboració de molta gent, i a través del diàleg que amb ella estableixo. I jo vull que així sigui, ja que, el que m’interessa d’un context, és l’aprenentatge que jo en pugui fer a partir de la relació que estableixo amb l’entorn. No només del món de l’art, sinó de tot tipus de context. No puc fer una obra tancat a un estudi, és impossible. Jo aplico una metodologia una mica excèntrica, no científica, sinó una barreja de metodologies antropològiques, periodístiques, d’historiador, etcètera. Per exemple, quan vam anar a Palestina vam partir d’una metodologia acumulativa que anava de les converses diverses a cafès, els sopars amb les famílies al Ramadan, les lectures que vaig fer, les entrevistes a experts de tot tipus… Fins i tot les experiències vitals de caminar per carrers, viatjar, visitar espais… Tot plegat és una acumulació una mica caòtica de metodologies, que al final sedimenten, fins que estiro el fil a elements que em permeten interactuar i donar una resposta al context concret.
Aquesta idea política de l’art, als 80, era gairebé un tabú…
Nosaltres som una generació que comença a treballar als 90, però vam créixer i aprendre als 80. Als 80, per diverses raons (entre les quals, el règim del 78…) hi va haver una mena d’amnèsia col·lectiva i es volia esborrar el conflicte. Als 80 molava la pintura, l’art per l’art, Barceló… un art sense política. Fins i tot vam esborrar artistes dels 70, a la universitat quasi no els explicaven… De manera que alguns vam haver de refer els nostres referents, reconstruir la nostra genealogia, i recuperar els artistes que havien quedat arraconats: el Grup de Treball, els artistes conceptuals, i els artistes polititzats com Francesc Abad, Muntadas, Eulàlia Grau… o fins i tot alguns artistes internacionals com Hans Haacke, Wodiczko, i altres que van començar a aparèixer.
Descriu-me una obra on hi hagi tot això que m’expliques, de la que et sentis especialment satisfet, i que surti a l’exposició.
El treball que vaig realitzar a Hèlsinki, “Rakentajan käsi” (“La Mà del treballador”), és molt paradigmàtic dels meus interessos. Em van proposar partir del barri obrer de Kallio. En apropar-me a l’arquitectura i a l’urbanisme, descobreixo que allà hi ha un centre cultural dissenyat pel gran arquitecte de la modernitat finlandesa, Alvar Aalto. Quan començo a rascar sobre la seva història descobreixo una nota per internet que diu que l’edifici està “majoritàriament fet per voluntaris”. Començo a estirar el fil, i encara que va costar trobar la informació, vaig descobrint que aquest edifici era una casa de cultura construïda a finals de la II Guerra Mundial. El 1917 Finlàndia aconsegueix la independència gràcies a la Revolució Russa, abans estava sota el jou del tsar a l’Imperi Rus. Immediatament comença una guerra civil entre els anomenats blancs (l’oligarquia) i els anomenats rojos (la classe obrera). Guanyen els blancs, i el 1918 hi va haver camps de concentració i grans matances, a més de ser prohibit el partit comunista. Després de la II Guerra Mundial, com que Finlàndia havia col·laborat més o menys amb l’Alemanya nazi, en la firma de l’armistici són obligats a compensar la Unió Soviètica, que exigeix a Finlàndia legalitzar el partit comunista. Tota una massa de treballadors veu en el partit comunista el seu representant que treu molts bons resultats a les eleccions i entra a formar part d’un govern de coalició amb els socialdemòcrates , i es decideix que calia construir un centre cultural per als obrers, el Kulttuuritalo. El proposen a Alvar Aalto, l’arquitecte més important del país. Però és la postguerra, no hi ha diners, i fan una crida. Milers i milers de treballadors van respondre i, després de la seva jornada laboral, anaven a dedicar dues o tres hores més de franc a construir un edifici que és un emblema de l’arquitectura moderna. Aquesta història és espectacular, i no surt als llibres. Surt l’edifici, però als llibres d’història aquest està desproveït del seu inconscient polític; se l’analitza sols per les seves qualitats tècniques o artístiques. Jo decideixo no treballar sobre l’arquitectura sinó sobre les persones que varen treballar a l’arquitectura. Vaig buscar jubilats que l’any 50 van dedicar moltes hores de la seva vida a construir aquell edifici. No els vaig preguntar sobre l’edifici sinó sobre la seva experiència personal, què va representar per ells i per la seva vida i perquè van ser voluntaris. Quan parlo d’arquitectura, que és un eix temàtic de la meva obra, no m’interessa l’edifici sinó les vides. Què va representar per aquelles persones. Fins i tot m’interessa poc que fos la seu del partit comunista. Va ser l’eix central de la seva vida, el més important que els hi va passar, deien alguns, van demostrar als burgesos que eren capaços de construir aquell edifici. Es va convertir en la seu de la vida social del proletariat: anaven a ballar, van conèixer les seves parelles, van portar els seus fills, anaven a la coral, al club d’esplai… La seva vida social es construeix entorn d’un edifici que ells mateixos van construir, cosa que té molt més interès que si ho hagués construït el partit central.
L’exposició del MACBA es pot considerar una retrospectiva de la teva obra?
Malgrat té una voluntat retrospectiva, no l’he plantejat com a tal: no té voluntat cronològica, ni de fixar etapes com a artista, ni res d’això. L’exposició utilitza treballs vells i nous per presentar una tesi expressada en el títol, “Ni aquí ni enlloc”. Enlloc, etimològicament, vol dir utopia: u-topos, el no lloc. Jugo amb aquesta polisèmia de la paraula utopia. Els temes recurrents són l’arquitectura, l’urbanisme i el monument com a construccions simbòliques, que sobre el terreny són l’espai del combat. Jo el que plantejo és la ciutat com a espai de lluita, entre els intents de modificació que té la societat, i els intents d’imposar-se que té el poder. És en la ciutat i en el seu disseny, on jo faig visible la utilització de l’arquitectura i de l’urbanisme com a formes de control. Jo crec que l’arquitectura i l’urbanisme són les arts que més incideixen sobre la vida de les persones, i les que tenen una relació més problemàtica amb el poder. L’arquitectura intervé en l’espai públic, té alts costos i ha de negociar constantment amb els poders polítics. Jo l’agafo com tema de la meva obra, no tant per l’arquitectura en si mateixa, sinó pel seu inconscient polític. Per això analitzo les seves fissures, contradiccions, complicitats, i ho amplio a temes com el disseny de la ciutat, l’urbanisme, etc. Els meus primers treballs eren una crítica a l’excés de grandiloqüència dels discursos de la modernitat arquitectònica. La voluntat de crear espais millors per les persones amagaven també una mirada eurocèntrica, masculina, condescendent i prepotent. A l’exposició doncs, van apareixent tots els temes que m’obsessionen i sobre els que he treballat: començo amb la utopia del viatge a Icària, l’intent de crear la utopia, passo per la iconoclàstia, les ciutats ideals, el control de la ciutat com a control polític pel govern… Després de la utopia icariana es van creant relats que van fent complex aquest intent inicial, viratges, atacs, contradiccions…. El centre el dedico a l’eix espanyol-català-barceloní, l’arquitectura franquista, les postals de Barcelona, o el barraquisme. Després hi ha un projecte sobre Palestina i com l’urbanisme és usat per Israel com una arma de guerra. Finalment acaba amb una sèrie de peces sobre el monument públic.
Parlant d’altres temes que t’obsessionen, tu consideres la iconoclàstia com una de les belles arts….
Exacte, la iconoclàstia política. El que m’interessa és la relació ambigua entre el monument, el discurs polític i la iconoclàstia. El monument sempre és una imposició del poder establert i hegemònic en aquell moment sobre l’espai de tothom, l’espai públic. La plaça queda connotada de la ideologia dominant. És important, un terreny de lluita política important, i encara que pugui semblar que no ho sigui, però si no ho fos, el poder no l’utilitzaria.
Quan hi ha revoltes populars, una de les primeres coses que es fa és un acte de sobirania i d’iconoclàstia: enderrocar els monuments del poder. Jo llegeixo la iconoclàstia com una expressió de les belles arts. La destrucció com a una forma de creació. La creació de l’autogestió popular amb l’acte de destrucció del símbol del poder. Hi ha moments seminals: el 1871, el primer cop que la classe obrera fa un assalt al poder a la Comuna de París, i es decideix enderrocar la columna de Vendôme, el monument que es va erigir per ordre de Napoleó Bonaparte per celebrar la seva victòria en la batalla d’Austerlitz i per honrar la glòria de l’armada imperial. Qui ho decideix és el President de la Comissaria de Belles Arts, que era un pintor, Gustave Courbet. Per mi aquest moment funda una nova modernitat, alternativa al poder. Les joventuts anarquistes el 1936 enderrocaren les estàtues del general Prim, l’Antonio López López i Juan Guell, dos traficants d’esclaus, i qui va bombardejar Barcelona quasi cent anys abans, per aixafar la revolta popular de la Jamància. Les democràcies el que fan és substituir el monument per una escultura pública més o menys abstracta, on el discurs polític queda dissimulat. També es pot treure els monuments, que s’ha fet a l’Estat Espanyol després de la Llei de la Memòria Històrica. Jo no tinc clar que sempre s’hagi de retirar. En realitat és una mesura higiènica, típica del règim del 78. Com diu l’acudit d’El Roto, “quitaron la estàtua del dictador para que no se notara que seguia allí.” Jo prefereixo enderrocar, que és un acte polític, versus enretirar, que és un acte burocràtic, una manera de no fer net.
I l’enderrocament de l’estàtua decapitada de Franco al Born, el 2016…
El tema del Born és més complex, perquè depèn del moment polític que passa. Per mi, no va ser un tema d’iconoclàstia. La mutilació de l’estàtua, o sigui la iconoclàstia popular, va ser fantàstica eh? Però el tema de fons de la polèmica era qui controlava el relat. I el debat polític era terrorífic. Van xocar la narrativa de la burgesia catalana, qui intenta construir un relat d’Espanya contra Catalunya, Catalunya contra Espanya, un relat interclassista sense contradicció, un contra els altres; i el relat, en aquest cas de Comuns o ex PSUC, etcètera. que creaven un relat alternatiu, més complex. I van xocar. El problema és que el Born havia de ser el santuari immaculat del 1714, per alguns…. Pura hipocresia ja que el senyor Trias quan va ser alcalde va muntar una passarel·la de moda damunt les runes, i ningú es va estripar les vestidures. En canvi els Comuns foten el Franco sense cap i es munta la que es munta. Es van crear situacions terrorífiques, com militants d’un grup polític de dretes català acusant de franquistes a membres de l’Associació Catalana d’Expresos Polítics del Franquisme. Va passar el que sempre dic, que l’espai simbòlic és molt important, si no això no hagués passat. El combat de dues narratives que ni una ni l’altra tenen al 100% raó, ni el discurs que la Guerra Civil va ser una guerra d’Espanya contra Catalunya, sinó que els hi preguntin als extremenys que estan a les cunetes, ves-los-hi a dir que van morir per Catalunya; però tampoc el contrari, ja que arribar a Catalunya era un objectiu de la Guerra Civil. Cadascú defenia un relat. La història és combat pel present, i els processistes necessitaven també muntar un relat. L’escultura era un gra a cul d’un discurs unidireccional.