Domènec. De lo moderno usado. Martí Peran

A lo largo de poco más de una década el trabajo de Domènec (www.domenec.net) se ha concentrado en gravitar, con órbitas distintas en cada ocasión, alrededor de las paradojas, los desatinos y los fracasos de la arquitectura moderna. Esta prospección crítica de la modernidad – como se demostró recientemente en la exposición “Modernologías”- se ha convertido en uno de los relatos más interesantes entre los que componen la partitura del arte contemporáneo. La justificación de esta deriva ha de ser necesariamente compleja, pues responde a numerosos elementos. En primer lugar, representa una oportunidad idónea para someter los presupuestos utópicos a una severo correctivo; por otra parte, la modernidad revisada allana el camino para desarrollar un arte crítico desde la memoria colectiva con todos sus negativos intrínsecos; finalmente, y quizás más importante todavía, la constatación de las fisuras que atraviesan al proyecto moderno, permite diagnosticar con notable precisión muchos de los desajustes y desamparos ideológicos propios de la contemporaneidad heredera de ese mismo proyecto. Todo este abanico de narraciones son puestas en juego en los proyectos desarrollados por Domènec aunque, como veremos, con una serie de matices y añadidos que otorgan a su propuesta un valor singular.

El modo habitual de exhibir la caída del ángel de la Historia lo resuelve Domènec mediante dos gestos de talante bien distinto. El primero consiste en sintetizar los contenidos del programa moderno en maquetas a escala, al modo de objetos escultóricos con una función contra-conmemorativa. A su vez, la segunda operación consiste en instalar estas mismas maquetas en el interior del mundo real para que reciclen sus funciones y propósitos y, ante todo, para que los supuestos teóricos que contienen se sometan a la experiencia y al uso. Con este doble movimiento, los proyectos se convierten en operaciones de recontextualización, en las que los espacios y los tiempos se repliegan y desdoblan, denotando en cada movimiento lo que podría conservarse de la historia, lo que debe cancelarse y, sobre todo, lo que cabría reformular y adecuar a las necesidades reales.

Los ejemplos de esta suerte de metodología de trabajo son numerosos. En Existenzminimum (2002) el monumento que Mies van der Rohe dedicara a Rosa Luxemburgo, se convierte en un habitáculo portátil con un pequeño manual para su automontaje; la Taqueria de los vientos (2003) reconvierte la torre original de Gonzalo Fonseca para los Juegos Olímpicos México 1968 en una taqueria ambulante que, más allá de dispensar comida y simbolizar los derroteros de la economía informal, evoca la represión gubernamental que precedió a la inauguración de los Juegos que habían de modernizar el pais; Unité Mobile (Roads are also places) (2005) convierte una maqueta de l’Unité d’Habitation en un camión teledirigido que circula, ante la sorpresa de los habitantes del emblemático edificio de Corbusier, por las distintas dependencias del complejo habitacional en Marsella. En una perspectiva muy cercana, en Sostenere il palazzo dell’utopia (2004) los usuarios reales del edificio romano de Corviale, inspirado en las soluciones tipológicas del urbanismo moderno para higienizar las zonas periféricas, aparecen retratos sosteniendo la maqueta, de nuevo, de l’Unité, reivindicando así, como sucediera con la iconografía tradicional de los mecenas sosteniendo las maquetas de sus promociones eclesiásticas o palaciegas, su verdadero protagonismo y su legitimidad para modificar el edificio en función de sus reales necesidades. Todavía operando con esta misma lógica, y entre los trabajos más recientes, Superquadra casa-armário (2007) reinterpreta los bloques habitacionales de Lucio Costa en Brasilia al modo de prototipos de refugio.

Una cuestión fundamental en todos estos proyectos es su vinculación con el contexto específico donde se formulan y se ejecutan. En efecto, esa revisión de la modernidad no se resuelve de un modo abstracto y desde el horizonte de lo teórico sino que, por el contrario, se encarna en cada ocasión acorde a determinados episodios modernos propios del lugar. Así, por ejemplo, la taqueria se concibe y se ejecuta en México D.F y la casa-armário en Brasilia. Este detalle no es anecdótico sino todo lo contrario; es lo que permite, no solo interpretar el paradigma moderno dentro de un marco histórico y social específico sino también, y mucho más importante, acelera el cortocircuito por el cual lo moderno ideológico y programático desciende hasta el efectivo valor de uso que, necesariamente, lo subvierte en función de los imaginarios reales y las expectativas mundanas. Con ello, esta prospección de la modernidad acentúa el valor de la experiencia real como el lugar desde el cual articular la crítica e, incluso, concede al conjunto de trabajos una efectiva dimensión pública.

El determinante papel del contexto real es precisamente lo que se convierte en el núcleo de trabajos como Real Estate (2007) y 48_Nakba (2007). En esta ocasión, sin referentes modernos al uso, Domènec describe de forma copiosa la dimensión arquitectónica de la colonización sionista de las tierras palestinas que convierten al urbanismo judío en una arma de guerra. Ahora, de algún modo, todo ese bagaje adquirido en la revisión de la modernidad histórica, se pone al servicio de un documentado retrato de uno de los episodios más infames del presente posthistórico perfilado bajo un modelo único. Los últimos trabajos de Domènec, tras esta inflexión, en lugar de conceder el protagonismo a aquello que no aconteció, acentúan su aproximación hacía aquello que, como acción imperativa de supervivencia y de justicia, acontece por encima de las previsiones. Motocarro (2010), una reconstrucción del artefacto con el que el Plácido (1961) de Berlanga intentaba soportar las penurias de la posguerra, circula ahora por las calles de la misma ciudad en las que se rodó la célebre película, pero como un dispositivo móvil puesto a disposición de aquellos que lo requieran y como evocación de otros tantos lugares donde los motocarros continúan simbolizando la respuestas imaginativas a la carencia.

(Exit Express # 45, Junio 2010)